一
時間對於寫作的人，對於敘述者有非常重要的意義。比如像我們寫小說的人，還有像做電視的人，我們經常會力圖講一個正在發生的故事，這個過程中所使用的時間和我們日常習慣所使用的時間會有很大不同。有一個很出名的例子，美國早期有一部電影叫《正午》，它在世界電影史上有很特殊的意義，除了作為一部經典的西部片，另外它在拍攝手法上尤其在時間處理上很特別，影片長度與一般電影差不多，一百分鍾左右，但有趣的是，這部電影敘述的時間長度剛好等於事件發生的時間長度。比如你在電影院裏花一百分鍾看這部電影，當從頭到尾看完電影，你發現原來電影裏所講的故事的時間剛好就是一百分鍾。我想拍《正午》的導演有這樣一個願望，雖然他講的故事是已經發生過了的，但是他希望能重述已經完成的時間序列，嚐試把原來的時間序列重新梳理呈現出來。
這種方法論已經為現在的電視人廣泛接受和運用。比如現在有一種電視節目叫“真人秀”，它不再是演繹過去的完成形態的故事，而是記錄當下正在發生的故事。有一些“真人秀”索性以直播的方式來呈現所謂絕對真實的故事，這無疑是比《正午》走得更遠了。這種情況中一個很重要的因素也是得益於電視製作及傳播技術的發展革新。在電視時代之前，要記錄時間中的影像隻能是使用電影膠片，這個過程非常複雜，比如膠片有很高的感光要求、照明要求，需要一係列複雜的設備，拍攝完之後還需要洗印、拷貝。那麼對一個有強烈時間意識的導演來說，可能就會不滿足於這種情況，但是在膠片時代，這樣的導演能做到像《正午》這種方式，就已經很了不起。
當然今天的情形已經大為改觀了。電視這個媒體集中了各種最先進的電子技術。比如我們現在可以用一種很簡單的方式來體驗正在發生的故事，我們拿一台攝像機接上監視器，那麼我們在攝像機中拍攝到的影像同時就能在監視器中顯現。還有更直接的方法，現在很多攝像機自帶尋像器，而且是彩色的，拍攝者可以直接在尋像器中觀察所拍攝對象，而不必把眼睛對準取景框來看對象實體。這不僅方便了操作，而且更重要的是，拍攝者通過觀察尋像器，從而和被拍攝對象發生直接聯係，對象的任何一個動作或者其他變化在發生當下，你就能在尋像器中捕捉到它。
比如我們看到各種大型演出或體育比賽的現場直播，也是相同的原理，不過是設備以及技術要遠為複雜。在對宏大場麵的現場直播過程中，我們能同時從多個不同的角度看到事件發生，比如看到一場球賽或是一個晚會的即時情況，這是因為事先在時間發生的場地上各個點設置的攝像機機位以各自不同角度拍攝到的現場畫麵，然後他可以隨時把任何一個拍攝角度切換給觀眾。那麼，現場觀眾、監視器前的直播切換導演、觀看直播的電視觀眾，他們都能同步接受看到發生的事件。在以這樣的一種即時方式敘述的過程裏，時間就顯出了前所未有的意義，就像我們的前輩在電影《正午》中所追求的那樣，讓時間本身產生某種爆炸性的張力，以此緊緊抓住觀眾。
我想現場直播最重要的意義在於，將攝製者和觀眾放置到了同一個位置上。那麼用相似的方法從事寫作的作家，他們試圖在小說裏講述正在發生的故事，事實上也是把作家和讀者放置在同一位置，在時間的意義上，放置在同一起跑線。比如現在馬原給你們講一個故事，就好像現場直播，你們在我講述的過程中期待著這個故事向前推進，期待著人物的行為和故事發展的方向，可以說你們的期待是和故事同步向前推進。
紀錄片要做的事情可能更像我說的寫作，紀錄片相比現場直播的“真人秀”和體育比賽等還有很大不同。我們知道，畢竟現場直播在設備和技術上包括在製作人員上都有很高要求，且不要說電視直播，就是電台的現場直播，在過去也是相當複雜，難度很大。現在因為有先進方便的技術支持，才使電台現場直播成為可能。比如過去電台要做采訪某位嘉賓的節目，都要將嘉賓本人請到演播室裏來才能做節目，現在則可以電話采訪。電台人員先將嘉賓的電話撥通，當開始采訪時，隻需將這路電話的聲音切到節目中，主持人就可以與嘉賓對話交流，並由電台向聽眾現場直播。類似的情況還有像電台新聞頻道的記者，可以在新聞現場通過電話向聽眾直播新聞事件發生當時的情況，交通頻道的記者也可以在馬路上通過電話直播現場的路況。
現場直播的方式確實在時間上有巨大的張力，從而會對聽眾觀眾產生直接的衝擊力，這是現場直播的魅力。但是現場直播也有它自身不可避免的局限。因為在現實中發生的事，當你原封不動地記錄下它本來的麵目，肯定是有些散漫乃至零亂，它不像那些人們有意識去敘述的故事，或者經過加工整理的故事那樣呈現出秩序和邏輯。
這時候，就需要創作。就像我們這個行當，應該稱之為有意識的創作，對所要講述的內容進行提煉、梳理，某些部分要強化，某些部分要弱化，某些部分要刪除，某些部分要虛構。我剛才說到的紀錄片，這是又一種創作。紀錄片或者紀錄片風格的寫作，一般說來都力求真實，盡量避免虛構，避免拍攝者或者寫作者主觀意識的介入。而有一些批評家則對紀錄片、對所謂記錄風格的真實性提出質疑，因為當一部紀錄片製作完畢、當觀眾看到它的時候，實際上它背後凝結了編導人員的某種創作意圖，它是一個經過人們創造的作品，而肯定不是完全真實的記錄。
比如一個編導準備開拍一部紀錄片。首先，他有意識地選取拍攝對象，這時就會碰到一個問題，所選取的對象是不是願意配合，是不是願意有人扛著攝像機一直跟蹤他的生活、記錄他的故事。於是拍攝者首先要征得拍攝對象的同意。如果拍攝對象毫不介意，如果他能完全忽略攝像機和攝製組的存在，這當然是最理想的狀態，但我忍不住要懷疑這種理想狀態的可能性。我想即使當一個人同意被第三隻眼時刻關注和記錄，實際上他的行為由此就產生了某種虛假的成分，我想這大概是很難避免的。
二
舉個例子，比如我看見地上有一個錢包，如果周圍有人，我可能是一種舉動，如果周圍沒有人，我可能是另一種舉動。那麼就算我是一個道德高尚的人，我一直都恪守拾金不昧的準則，但是如果這個錢包裏有一大筆錢，這筆錢的數目超出了在通常情況下我能毫不猶豫上交返還的金額限度，比如這確實是很大很大一筆錢，它能使我有機會完成這輩子最大一樁心願，本來靠我自己是根本不可能實現的心願，現在靠這筆錢，我居然就能達成我的夙願了，在這種情形下，這個錢包在我手裏，這時我的心理和我的行為可能會有異常的成分在裏麵。可是有趣的是，如果我事先同意對我的某種追蹤記錄，同意有第三隻眼一直跟著我，那麼麵臨巨大誘惑的時候，即使我一度有過比較卑下的念頭，或者說是比較陰暗的心理，但我最終會把這些掩飾得幹幹淨淨，因為既然有另一隻眼睛看到我撿了這個錢包，那麼事實上我就不可能真的去占有它了，我沒有別的選擇，我唯一的選擇就是盡可能去歸還失主。我舉這個例子是想說，當一個對象被第三隻眼跟蹤記錄，當他的生活中時刻有第三隻眼的影子，這時他當然仍舊有自由選擇的權利和能力，但這時候他的選擇、他的行為已經沾上了不真實，或多或少偏離了真實。