實際上人類說話，人類的語言，最早肯定是為了服從於交流所需要的。這件事情說起來很簡單，首先當然是需要交流，我們才會去使用語言、去說話。
但是有趣的是，在文學領域裏，在一些文學作品裏麵，對話、對白不是為了交流才出現的。有一些作家寫小說，裏麵對白的出現甚至是出於相反的意圖，是為了給交流設置障礙，而不是為了交流而出現的。比如博爾赫斯，他小說中的對話就是一個很典型的例子；還有中國的殘雪、格非這些作家，他們都是我的好朋友，在他們的小說裏麵——我讀他們的小說我就感到，對話不是為了更好地交流而誕生的。
我這樣說，可能有一些抽象、費解。可是，要是我們讀一讀一些作家，比如博爾赫斯的一些小說裏麵的對白，你就能很清楚地感受到，他的對白對交流沒有任何幫助，相反，還妨礙了交流，你比如博爾赫斯給我們一個場景，裏麵有四五個人，四五個人的對白。他們的語言都很正常，說的話的內容都很普通。但是我們讀過之後就覺得一點都抓不住要領。
類似的例子在殘雪、格非的小說裏也比較突出。這類作家在敘事性文字裏，就是對白以外的敘事性文字裏麵，你可能會看到某些蛛絲馬跡，你會抓到某些對你來說有價值，有可交流理解的內容。但是等他們小說出現對話的時候，你反而會糊塗。你反而會因為他們的對話而使你在吸納、理解他們的作品的時候，產生了一種隔膜。
其實也是因為我自己也是一直在作小說，還有跟小說相似的，你比如說劇本，做這些相關的事情。那麼可能我對這個事情想得就比較多一點，比較理性一點。我願意去這麼考慮，是不是這個對白裏麵也有兩種完全不同的方向。其中一種可能就是我說的，更藝術化，但是離語言原來的功能性的作用，應該說是背道而馳。另外一種可能就是又回到我們學語言的初始的動機上來了，就是說完全是功能性的。
一方麵，傳統的對話，它在我們使用的時候，首先具備這種敘事功能。它要把一件事情推進，那麼它要把人物性格展開，讓事件在展開的過程裏麵發生變化，使得人物的內心隨著事件的變化而變化。我們通常是向這些相比之下可能更傳統的，也更接近語言本身功能的方向走得比較多。那麼，如果考察一下小說，以及和小說相關的一些文體，比如說戲劇啊，考察一下這些敘事文體的曆史，你會發現，可能一些沿用語言功能性這個傳統的、以這種對白方式寫作的作家，通常是被閱讀得比較多的。而希望語言相對藝術化，與語言原始的功能性背道而馳的另外一些作家，他們的作品可能在閱讀麵上就會相對比較窄，讀者群也相對不那麼大。
二十世紀初的意識流小說家們，他們所做的嚐試實際上就是打破傳統的基於交流的需要而誕生的對白。在他們小說裏，經常會出現那種夢囈似的對白、獨白。
由於二十世紀初的現代主義運動，二十世紀文學有一個特別大的變化。二十世紀中葉的時候產生過一個很重要的流派叫“黑色幽默”。“黑色幽默”派最具代表性的作家應該是美國的約瑟夫·海勒。他的名篇《第二十二條軍規》風靡全世界。現在我們在書店裏還是可以看到《第二十二條軍規》，隻不過不是那麼熱了。八十年代的時候，據說是印了百萬冊以上，在中國。你想想，一本外國的小說，一本差不多可以說是胡說八道的小說，印數居然可以有百萬之多。
約瑟夫·海勒的大多數作品都有中文譯本。前些時有部電影《美國麗人》，是由他的《出了毛病》改成的。他還有一部可能深奧一點的小說是《上帝知道》。約瑟夫·海勒有他自己的特點。他有一套非常怪的邏輯，非常的怪。他還不像博爾赫斯，不像意識流派的作家。他的對白都是看上去非常明白，非常易懂，但是裏麵有一種莫名其妙的東西。因為他有他自己的一套莫名其妙的邏輯。黑色幽默嘛，你讀了會笑，會覺得好笑，但是一下子要你總結出來你為什麼要笑，你就總結不出來。裏麵人物的對白都是一本正經，不像電影明星葛優，憋足了勁要讓你笑，不像小品演員黃宏，搔你胳肢窩。不像他們。他的對白內容看似沒什麼稀奇的，但你看了就是會笑。
我曾經自己根據這個邏輯，也寫了一篇對話。就是兩個人，他們對話。
一個說：“你為什麼要上廁所。”
另一個就說：“我沒有上廁所。”
然後這個就說：“你告訴我為什麼要上廁所。”
完了另一個說：“我說了我沒有上廁所。”
“你一定要告訴我你為什麼要上廁所。”
“我說了我沒有上廁所。”
然後，突然地，那個提問的人就說：“你為什麼不上廁所？”
就是說，兩個人在交鋒的時候嘛，很激烈，然後其中一個人突然地話鋒一轉。本來是相對的嘛，突然就順著來，對方就一下子不能適應了，一下子答不出來了。
所以我說，“黑色幽默”可能是在經曆了半個多世紀之後的一種逆轉，是一種向傳統的複歸。海勒就是一個特別好的例子。
《上帝知道》這部小說，整個的就是大衛王在向上帝發難，向上帝的詰問。這是在文學史上非常有趣的一筆，是非常著名的一篇詰問。
他說，你，上帝——你一點也不公平。你給了美國洛基山、密西西比、好萊塢，可是你看，你給了我們什麼？巴勒斯坦解放組織！
大衛王是《聖經》上的一個人物，是古以色列的國王。二十多個世紀之前的人，他說的基本上是現在的話。這些話，可以說是海勒說的，但是實際上不是他說的。我認為一個大作家有時候會借上帝之手、借上帝之口，來說一些話。他把北美地貌上的偉大奇觀洛基山脈、密西西比河與製造夢幻的電影之都好萊塢再與巴勒斯坦的著名黨派巴解組織放到了一起比照，效果奇特到了極點。應該隻有上帝自己才會取這樣一種角度。
再來看另一個“黑色幽默”派的代表作家：馮尼格。馮尼格的作品是在八十年代被大批地介紹到中國來的。中國的讀者很幸運，能有那麼好的翻譯出版機製，讓國人能方便快速地閱讀到各個國家的文學作品。前幾年我做了一個很大的片子叫《中國文學夢》，人們更習慣稱做“中國作家夢”。做這個片子的時候，我也想到這些成名的作家，對這些作家有極大幫助的中國的翻譯界、出版界。據我所知，像中國這樣大量地翻譯、介紹外國作家、外國作品，在世界上幾乎是絕無僅有的。
馮尼格在二十世紀美國文學史上，不算特別有名。當然，他的影響也很大。他的好幾個長篇我們都介紹過，什麼《五號屠場》、《冠軍早餐》等等。也有好幾個短章。馮尼格與博爾赫斯一樣，也是現代派比較有代表性的作家，但是你看他吧，他的語言方式跟博爾赫斯正好相反。他的對白結構緊密，一環扣一環。對話雙方的每一次回合，都將對話向前推進了一步。
我們念一段馮尼格的名篇，《歡迎你來猴房》中的一段。
這個《歡迎你來猴房》講的是一個未來的故事。中國有計劃生育，在外國，特別是在一些基督教國家裏邊，實際上是很反對計劃生育的。因為他們認為，誰也沒有權力阻止生命降生，這個生命是上帝給的嘛。馮尼格就講了一個未來世界，全世界都節育的一個故事。
他是說世界上人口太多了，達到了一百七十億。政府呢，就想出了一種藥丸。這種藥丸能使人下半身麻木，從而失去對性的想法。
小說的主人公叫比利，詩人比利，是個強奸犯，是個拒服藥丸的人，到處強奸女人。我不知道馮尼格為什麼把他設計成為一個詩人。
下麵就是詩人比利和他將要強奸的一個姑娘南希的一段對白。
南希緊抓著升降梯的扶手，使自己穩穩地站在下麵第一個台階上。她咬著牙，心裏想，起碼要有十個像比利這樣的男人才能把她拉開。
南希的身高在六英尺以上，很強壯。而這個詩人比利的身高不超過五英尺。這個懸殊還是挺大的。所以南希想，要拉開她，起碼要有十個像比利這樣的男人。
在他們中間是一張大桌子。南希曾設想船艙裏應該有一張床，而且很可能形狀像隻天鵝。但“馬林號”是條隻在白天航行的遊艇，它的船艙根本不是閨房。它和一九一○年前後在俄亥俄州阿克蘭地區小康人家的飯廳差不多，充滿了色情情調。
他們是在一艘船上，所以剛才念的，南希站在升降口那裏，手緊緊地抓著扶手。
桌子上有一支蠟燭，還有一個冰桶、兩個玻璃杯和一品脫香檳。香檳和海洛因一樣，在當時是違法的。
比利摘下眼鏡，羞澀、窘迫地微笑著對她說：“歡迎你。”
“我可不過去。”
這個比利一點也不像強奸犯，很有禮貌，說“歡迎你”。南希呢，由於她一開始心裏想的就是她不過去，不離開升降口的扶手。她心裏是這樣想的，所以當比利對她說“歡迎你”的時候，她馬上說：“我可不過去。”典型的答非所問。
他認可了。“你站在那兒非常漂亮。”
“那麼我該說點什麼呢？——您英俊極了？我簡直忍不住要投入您的懷抱？”
這個南希還挺幽默。
“如果您想要使我快樂的話，當然應該這樣。”他謙卑地說。
比利真是很有禮貌，他用的是“如果”，如果您能怎麼怎麼樣。語氣很謙卑。
“那我的快樂呢？”
這個問題似乎使他困惑不解，“南希——這也包含著你的。”
“如果我對快樂的看法和你不一樣呢？”
“你認為我對快樂的看法是什麼呢？”
“我不會投入你的懷抱，我也不會喝那些毒藥。而且我絕不從這裏移動一步，除非你們強迫我。”南希說，“所以我想你的快樂也就是八個人把我按在桌子上，你勇敢地用大張機頭的手槍頂著我的腦袋——再幹你要幹的事。事情會是這樣的，叫你的朋友們來了解這個勾當吧！”
南希這個時候還是相當的勇敢，有點英勇就義的感覺。但是我在其中聽到了弦外之音，我想南希的潛台詞中包含了某種期待：她在啟發比利。她確實在啟發他。接下來的細節可以為我做佐證。南希說完後，馮尼格寫：他就是這樣做的。也就是說，比利接過了南希的台詞。