過去我們生活的時代，是計劃經濟的時代，“計劃”充斥社會生活的每一個角落，仿佛賈寶玉脖子上的那塊玉石，須臾離開不得，因此，形成許多教條。這些教條，嚴格地規範著我們的行為，甚至規範著我們的整個生命。我們那個時代，個人幾乎是沒有選擇職業的機會，基本上都是服從安排，也就是說，一直由許多教條掌管著你的命運。由此看來，你們現在是幸運的，有了更多的展示個人才能、實現個人理想的機會。
經濟生活中如此，文學藝術的創作上，也難以擺脫許多教條帶來的陰影。
比如“現實主義”創作原則。不錯，文藝創作是離不開現實的，因為人類的社會生活是任何文藝創作的原料基地，但是這不等於現實生活就是文學藝術作品，不應當將現實主義視為一條僵化的教條，更不等於尊重現實主義，就去複製現實照搬現實，甚至去解釋、體現現實中的某些政策條文。有這樣一位作家，寫了許多作品，粉碎“四人幫”後，要出版文集了。結果由於他的作品都是反映當時的政策條文的，結果沒有一篇可以選進集子裏，最後隻能大哭一場，真可謂白茫茫一片真幹淨。這就是將現實主義作為教條去奉行釀成的悲劇。
這種教條曾經是我們繞不開的一個暗礁，在我們很小的時候，就知道有著許多現實主義的說法。這些說法發展到極致，就是所謂的“生活真實”。評論家們的一句“難道生活是這樣的嗎”往往成為作品的“死刑”宣判書，甚至成為作家永無出頭之日的咒語。
那時候，我們的寫作是否符合所謂的生活的真實，在很大程度上決定了作品是否能夠成立，是否能夠享有和公眾交流的機會。現在這個問題已經不存在了，但是無論如何，現實對作家而言總是有它非常特別的意義。
比如卡夫卡，卡夫卡是二十世紀被談論最多的作家之一。按照我們今天的閱讀，卡夫卡應該不是傳統意義上的現實主義作家，現實主義的全部定義在卡夫卡這裏應該都是失效的，但是有趣的是，卡夫卡專門談過這個問題，他說自己的寫作是現實主義的。如果以一些僵化的現實主義觀點看，卡夫卡的說法無疑是有很強的唯心論傾向。比如他認為，我寫的就是我想的，我的想法本身就是現實的，並肯定是現實主義。這樣看的話，現實主義具體的定義和內容，在不同作家那裏得到了完全不同的解釋。如果我們說恩格斯也是一個作家，他著書立說，他是一個經濟學作家，是一個科學社會主義作家，那麼他和另外一個作家卡夫卡，他們對現實主義就做出了完全不同的定義。
如果我們把由現實主義滋生的一些教條先拋開不談，光剩下“現實”，好像問題就相對簡單一點了。是不是可以這麼說，存在的即是現實的。盡管我們還不能說卡夫卡對現實主義的詮釋到底是對是錯，但是卡夫卡的說法包含了對現實一個比較直接的理解，這無疑是對的，是非常準確的。現實分為兩種，一種是被公眾感官所能觸摸從而被公眾認可的現實。另一種是每個人腦子裏的、心裏的現實。待會兒我還要說到這個心跟腦的不同。這其中還有一種現實，是腦的現實，是心的現實。我們不能因為它是無形的不可見的，因為它不是具體的，我們就否認這種現實的存在。
我挺喜歡“天馬行空”這個說法。“天馬行空”是中國的一個成語，最早出現在《史記》裏。古時候的“天馬”是對能飛的螳螂的一種象征，後來人們將“天馬”喻為“神馬”。總之，“天馬行空”是不是現實？肯定這是現實。最早提出“天馬行空”這個詞的人，說出了“天馬行空”在他的腦海裏，或者在他心裏，並且有天馬在一個空間裏行走的意象，我們不能說這個意象不是現實。有時候我更願意從另外的意義去理解“天馬行空”的含義。我經常強調，“天馬行空”的前提得有馬，還得有天空。我願意這麼想，這個世界的半個世界都是“神靈”，已知的“神靈”大部分都是人的形象，我是不是可以這麼猜測，不同的人群在創造各自的“神靈”時，更多的是依據各自存在的現實。按照現實主義派生的一些教條理解，在人們造神之前，神並不存在，我想世界上絕大多數有神論者，未必真切看見過自己的神。我想他們的“神”其實應該是無形的。已知的有形的“神”，我們知道曆史不是很長，不會超過兩三千年，相對於人類的曆史，已經是很小很近的階段。按照天主教的說法，上帝根據自己的樣子造出了人，我就願意反過來說，是人根據自己的樣子造出了神，造出了上帝。
現實對作家的意義首先是建立在對每一個個人的意義之上的，對每一個個人都有意義的現實，才能對作家有意義。作家首先也是個人，作家的個體經驗和讀者，包括和其他人應該說都沒有本質的不同。作家有時候可能會更加偏執一點，會在某一個個人的方向裏走得更深更遠，大概是這樣一個情形。
作家的現實——我是專指小說家，他們的現實更多的是心理現實，是所謂主觀的現實。說這些話的時候，我自己也覺得特別累，因為這個說法本身是從抽象到抽象，它沒有太多意義。我其實一直希望我這個課能講得形而下一點，話講得具體一點，能夠觸摸到，能讓同學們有比較感性的感知和把握。我們把對作家有特殊意義的這部分現實挑出來，我們發現它更多的是心理的和頭腦中的現實。
弗洛伊德寫過《作家的白日夢》，專門對作家寫作過程中的心理活動做過比較深入的研究。“白日夢”這個說法在最近一百年裏，基本上被廣泛接納了。這可能因為和作家個人的經驗能夠吻合的部分還是比較多——我這是在以己度人，我自己深切地體會到，“白日夢”這個說法特別準確。弗洛伊德原著原文怎麼說我不知道，翻譯過來，就叫“白日夢”，在漢語詞彙裏，我體會“白日夢”可謂是特別準確的一個定義。
我有這麼一個怪癖，寫作的時候得把窗簾拉上。我在散射光下幾乎不能寫作小說，至於寫散文、論文，諸如此類的，那個關係不大。但是我要寫小說的時候就一定得把窗簾拉上，一定要有燈光，是那種有光束的台燈。用我的話說，我希望空間是暗的，由光線投射形成一個光圈，在光圈裏麵和外麵的空間是不同的。在台燈下，我可以比較好地進入狀態——就是使自己慢慢導入幻覺。我一直認為，寫作的過程應該是一個從現實逐漸進入幻覺的過程。我個人一直有這體會。現在來做老師，可能特別願意從根本上、從理性的角度來思考一下我以往的寫作生活，思考在那個過程中我個人的某些習慣背後是怎樣一種緣由。後來我想，哪怕都是燈光，如果它是白光燈或者白熾燈，對我來說，要緊的不是自然光和人造光的差別，要緊的是散射光和投射光的差別。可能從生理上、從眼睛的構造機理上專家們會給我們更專業的解釋。但是，從個人經驗出發，用類比的方式想一下，為什麼我喜歡燈光投射在我的稿紙上？稿紙在燈光的光圈之內，而光圈之外的空間在視覺上不可見、不可知，至少是朦朧的，它對我在寫作時的心理就會形成某種特殊的效果和意義。
我挺喜歡話劇，自己也有幾個劇本演出過。在舞台劇中我覺得最奇妙的事情就是光。台詞是我寫的，人物情感的分寸把握是由演員來做，演出通體的操縱由導演來做。但是燈光的部分，我覺得它是作為綜合藝術的話劇中一種特殊的獨具個性的方式。我現在就不太能想象廣場劇。我們知道過去的經典戲劇是在廣場演出的。在太陽下麵，在天和地之間，人們圍在一起。過去我們也有過這種形式，在革命時期有過活報劇、街頭劇，如《放下你的鞭子》等就是在街頭演出。這個和我們今天在劇院裏看到的戲劇有很大不同，除了演員的狀態不同，我覺得至少觀眾的感覺也會不一樣。我們可以設想一下，這裏不是課堂，而是一個小型劇場；不是我在這裏講課，而是一兩個同學在演話劇。那麼，窗外工廠裏的這種喧囂，它對話劇創作人員的心態，對看話劇的同學的心態，都會有特別嚴重的幹擾破壞，形成分流和消解注意力的強大力量。
我之所以說在劇場裏看戲的時候，燈光的意義會顯得比較特殊，這種感受大概和我在寫作時對燈光的需要與倚賴比較接近。在寫作的時間裏，哪怕我一個字也不寫，也願意將眼光透過投射的光柱，感覺周圍不清晰的空間。實際上，人真正在光天化日之下很難做夢，但是如果我要寫作，我希望我能進入夢的狀態。或者說，這可能有點像練氣功的人，他們在練功或者發功之前所做的準備，應該就是我們下筆之前的那個準備。比如說，像我把台燈扭亮，開始用筆講述之前的準備。這個準備的過程就是讓自己逐漸進入一種狀態，而這個狀態應該是一種不能在常規意義下由邏輯、由理性控製的狀態。