我雖然也是當老師的，但是我一直不能習慣站在台上麵對台下這麼多雙眼睛，總是有點緊張。我個人實際上最適合的方式就是麵對麵地交流。因為你們俯瞰我，我也有點緊張。俯瞰你們的時候，我也不是太自在。雖然也是在做老師的事情，但我不是擅長在講台上言談的人。你們隻是看不出來。
我在這裏演講，當時自己想了一個題目就是“虛構”。給學校的題目是“虛構的意義”。但我實際想講的是“虛構敘事”。離我小說家的職業可能近一點。因為現在我又是做老師的，所以可能又離我講寫作、講閱讀更近一點。我不能把虛構這個話題講得太寬泛，一來是我的能力所不能及，也對今天來聽講座的同學沒有太大意義。
虛構敘事相對於紀實寫作或者是我們以往的散文寫作有涇渭分明的差異。因為據我所知，幾乎所有的寫作都有部分虛構、局部虛構。即使是一篇純粹的散文，我在想，它在記述某件事情的時候，已帶上作家彼時彼地的、個人的傾向。肯定不是完全真實的。所以在另一意義上講，散文寫作也好，紀實寫作也好，因為現在紀實寫作非常流行，而且有愈演愈盛的趨勢，所以相對於虛構寫作的紀實寫作，跟和傳統的虛構寫作平行的散文寫作方麵，我個人一直認定它們寫作過程當中還是有特別多的虛構寫作的成分在裏麵。我打個比方，毛澤東去世以後大陸曾經有一個專門寫毛澤東的作家，他是軍人，叫權延赤。我看他寫毛澤東的時候就不太舒服。他經常要寫毛澤東的一個什麼動作，然後毛澤東怎麼沉思、怎麼開口、什麼表情、說什麼。他這個寫作既是紀實類的又是敘事寫作。他這個寫作還是嚴格意義的虛構寫作。因為我們知道他的年齡和毛澤東不是在同一個時代。即使毛澤東活著的時候他已經出生了，事實上他也沒有機會麵對麵見到毛澤東。但是他把毛澤東經曆的許多大事情，都以還原模擬的方式寫出來。毛澤東說什麼、毛澤東想什麼、怎麼點煙、怎麼解開衣扣……這些部分，我們明明確確知道它是紀實文學，但他在寫作關於毛澤東的故事的時候，還是在虛構寫作。所以我就說，其實所有紀實類的寫作都存在著局部虛構。寫作當中許多局部都是以虛構的方式完成的，絕對不是以真實的方式完成的。
相似的例子，我們可在文本當中最重要的一個方麵找到例證，就是關於曆史的寫作。盡管我們看司馬遷的《史記》，是古人寫古人，應該都是真的。但是漢代的司馬遷寫周代的事情的時候，怎麼可能是真的呢？實際上，他不過是依據以前的一些傳說。他那個時代是沒有錄像機的，沒有真實的還原記錄，可能會有一些文字流傳下來，可這些文字又帶了撰稿人個人的傾向。所以我認為，所有的曆史寫作都是撰史人、曆史學家在自己的時代裏依據所謂真實的資料寫的。那時候，由於沒有錄音機、錄像機，依據的數據都是文字的，都是某一個具體的撰稿人完成的，他依據這些數據然後去杜撰。
我們今天談虛構寫作，要把散文寫作和小說寫作區分開。從這個區分我們要看一看為什麼要虛構，它的特別的意義。我指的一般是小說中的虛構。小說裏也有紀實小說，那麼我先把紀實小說趕出我所指的小說，我指的不是紀實小說而是虛構小說。實際上完全虛構的寫作應完全停留在小說這個文體上，之外的文體不在我討論的話題。因為我不熟悉這些文體，所以不能說得很到位、很深入，但是虛構的小說寫作是我個人比較擅長的。
我們知道小說裏麵有幾個關鍵的要素。小說寫作中這幾個關鍵的要素要關照到。作為一個小說家，我認為其中最重要的是時間。時間是第一主人公，然後才是人物。一篇作品裏可以有一個人物，也可以有幾個人物。所有的人物事實上是排在時間之後的。也就是說，小說寫作裏麵第一個需要虛構的是時間，在敘事裏麵沒有真實的時間。看電影我們知道有蒙太奇的手法，我們看小說，知道謀篇布局需要剪裁。這和蒙太奇的手法在哲學上基本是一樣的，都是把時間根據需要的序列排列起來，它絕不是真實的時間。但是現在有另一種敘事，可以完全用真實的時間序列，我麵對著錄像機，它在記錄我，在敘我的事，馬原的事，馬原坐在這裏談虛構這件事。它敘述我的時候完全用真實的時間序列。除此而外，沒有。換句話說，由於今天技術的進步，所有的現場直播的敘述是真實的時間序列，不是虛構。放錄像帶已經不是了，放出來錄像帶和原來時間已經錯位了。放錄像帶時，中間按常規有一部分會被剪掉，真實記錄中這幾段很可能是浪費時間和磁帶。所以時間是第一序列，小說裏的時間一定是虛構的。因為時間被計算了，我隻選取我需要的時間。我寫一個人一天的生活，不會把他每一個細節都寫到。沒有一個作家會把一天裏每一個瞬間都寫到，可能會把某一個瞬間放大一百倍，像《尤利西斯》一樣。愛爾蘭一個平常的小市民布盧姆，他一天的生活被喬伊斯寫了一本厚書。他的許多瞬間都被放大了許多倍，然後才能出那麼厚一本書。但是，放大也罷，剪掉了也罷，仍然沒寫他出汗的瞬間，他放屁的瞬間，和其他許許多多瞬間。喬伊斯也沒寫布盧姆一天許許多多瞬間，因為不需要完全真實的時間序列。需要的還是與我的關注、與我的熱情、與我的興奮點連接的這些時間。這些時間由他來重新組合。一個有分量的紀錄電影可以記錄一個人許多年，二十年、三十年，如果有現代的記錄方式的話。但這機器要一刻不停跟著他，事實上是不存在的。所謂記錄電影，它的時間序列也是虛構的，不是真實的。
小說裏還有兩個絕頂重要的方麵也是虛構的。第一個是語言，小說的語言不是人物語言。第二個是人物語言，是對白。虛構的敘事語言是小說突出的特征。我們慣常非虛構的敘事語言一定是有邏輯的、條理清晰的，符合人們慣常的邏輯序列的。“我餓的時候去找餐館，找食物，然後我吃完後就不餓了。”在這段話裏就有完整的邏輯序列，並和我們經常的邏輯是一致的，是典型的形式邏輯，是非虛構的敘事語言。
但是在小說裏經常不是這個情形。在非虛構式的敘述當中，語言經常是通過式的，他說了，說出了什麼，然後說出的事件就過去了，它基本上不停留。但是小說中虛構的語言就不是這樣了。小說虛構的語言，比如海明威的小說《殺人者》，一開始就說，餐館的門開了，進來了兩個人。這個語言方式就一定是小說的，是虛構的。為什麼呢？在句子完成的時候已經停下來了，把畫麵給你了，把場景給你了，人物已經進來了。散文非虛構的語言會接著描述和場景相關的事情。與此不同，小說這時候可以不理這件事，而轉為描寫廚房裏廚師和他的助手在做什麼。在這個過程裏小說虛構的語言停留下來了，開始儲存一些內容和能量，這些東西在之後會發生作用的。所以小說虛構的敘事中經常隻具備局部意義，不關照整體。
小說會在虛構的全過程中保留一些“不說明什麼”的東西，這個有一點像繪畫。從印象派開始，有些畫家會在畫麵上加上一些在攝影機鏡頭中看不見的顏色，比如說他們會在人物臉上加上明顯的色塊。除了唱戲、化裝，沒有人臉上會有明顯的色塊。但所有印象派大畫家的肖像畫裏麵人物臉上都有明顯的色塊。他們想強調一個顏色印象，而不是還原真實的，在不同的光線、情緒下畫家可能處理的一些顏色。小說和電影也是這樣，放入的細節可以和故事毫無關係。這些“閑筆”在審美上有特殊的意義，但在還原真實上就沒有特殊的意義。虛構敘事中經常某一個局部在整體的審美上有意義，在結構上有特別的意義，就像繪畫中的那些不是還原真實的筆觸一樣。
虛構寫作裏隻關心局部意義，不關心整體意義。但在非虛構寫作裏，什麼事情都要說得清楚明白，包括觀點、立場、傾向、判斷等，所有的事件都是要完成的。這隻是我個人的一點看法。許多作家都把他們的小說寫成完全完成式，至少整體上最終要呈現、說明什麼，有結論、結果。所以虛構的語言在這一點上特別區別於非虛構的敘事語言。而我的小說經常是不完成式。
另一個是對白。基本上按傳統非虛構的寫作，因為不是小說，是沒有對白的。現在有了紀實小說這種相對晚成熟的新文體，非虛構的寫作也承擔敘事的功能。紀實小說和虛構小說在對話上一定不是在同一層麵上。以對白見長的文體，如話劇，因為是虛構寫作，它的對白可以是任意的方式。就像托爾斯泰特別不容情地批評過莎士比亞一樣，他說莎士比亞的馬車夫和國王用一個腔調說話。這個不允許嗎？這個絕對允許的。為什麼？因為他是虛構寫作，馬車夫就可以有和國王一樣起伏有韻律的腔調。他並沒有真正宣稱他在模擬真實。但是，紀實寫作人物的對白就一定要符合人物的身份，否則肯定是失敗的寫作。比如，一個政府領導人出來說話一定不會講粗口，哪怕他私下裏也說粗口。你這麼寫一定是不對的。你不能寫一個講粗口的領導人。同樣，學校裏搞清潔的工人也不會張口亞裏士多德，閉口國家人民。但是在虛構寫作的年代裏是可以這樣的。所以虛構敘事的對白和非虛構敘事的對白絕對不能混淆起來。
當然也有另外一種情形，它雖然是最真實的東西，但絕對可以混淆黑白。所有按照虛構方式不能用的，在這裏都是可以用的，這就是訪談。在沒有錄音的時代，經常是記者憑自己的記憶，去做訪談。他即興問問題，被訪者然後即興回答，他憑記憶大概記一點，然後努力設法去還原。有記者不帶錄音機去記錄我的話，之後我對他的報道特別不舒服，因為他把他對我的話的理解加到我的話裏，而且“馬原”後麵也用冒號、引號，然後把報道發到紙媒上去。紙媒就會以為是我說的，其實不是。
原來我也沒有考慮過虛構的問題。後來因為教授的“小說哲學”，經學校要求要按教學大綱教寫作，分析偉大的散文家楊朔的散文《荔枝蜜》、《雪浪花》等，我教不來。學校說隨便教吧，不用教材，胡說八道都行。我就把我的胡說八道編成了一本書叫《虛構之刀》，它就是我這門課的講稿。
在做虛構寫作的過程裏麵，我想到一些原未深想的問題。比如，人們為什麼需要虛構？因為人的實際生活特別有限。比起常人來，我做過許多職業，在很多地方生活過，經曆算多了。但是，就是把我所有的生活經曆都寫出來，可寫的也就是普通的一小本書。很多人的經曆不過是讀書、就業、結婚、生育、養老、死亡，個人的經曆特別少。一個人可能覺得生命中某一個瞬間太重要了。很多人一聽我是作家，就告訴我他的經曆可以寫一本書。但我聽他的故事的時候覺得特別平淡。他說，你根本不知道我手上切了一個小口有多疼!簡直疼死了!因為疼在他手上，他一定覺得特別疼；他失一次戀，覺得簡直不能活了，覺得別人的愛情都不算什麼。
每個人都覺得自己的經曆可以寫一本書。但是大家都有那部分感受和經驗，就像做媽媽的都有生孩子的經驗，是否張媽媽的經驗就特別不同凡響呢？我想不是。因為實在生活絕對大的局限，造成人們想知道“我”以外的世界還發生了什麼。人類絕大多數時間在重複做事，一生要睡覺兩萬次，吃六萬頓飯，上班走同一條路，購物看同一件商品，人生很多事都在無窮無盡地重複。因為這種重複，很多大作家都寫出不朽之作。加繆就寫出《西緒福斯的神話》。他寫西緒福斯每天推著石頭上山，盡管他在做一個重複的動作，我不為他悲哀。因為，他有事情做。手腳忙，要努力克服地心引力，就沒有太多的心思去想。但是下山的時候，無事可做，總要想些事情，要反思重複推石上山的意義，所以我為他悲哀。實際上加繆是在討論重複的話題。加繆是大作家中最多討論人生中重複的話題的人。還有就是二十世紀最偉大的作家之一卡夫卡，他就發現人生就是沒完沒了的糾纏。實際上說的還是重複，重複讓所有的人心底裏都有一個疲倦。