北京和上海偶爾還有話劇演，有些話劇如果幸運的話，可以演四十幾場；這種情況隻有我們國家又出現什麼勞模呀，才會出現；多數情況下，話劇更像博物館藝術，已經絕對地非人民化了。所以大概二三十年以前，我們就看到了話劇的變種——小劇本，因為我自己也寫過話劇，在北京、沈陽都演過，無論是劇作還是投資方，導演、演員都非常辛苦，我們就給很少的幾個觀眾打工，報酬也非常的低廉，如果靠寫劇本，一個劇作家活不下去。我不排除有一些劇作家會寫一些很熱鬧的話劇，或者他會做市場，把傳媒都攪和起來，但是，我們知道北京和上海兩個城市，有一千多萬人口，每年演個二三十場話劇，每個話劇演個十幾場，業績好的演兩三個晚上，業績不好的演兩三個晚上，基本上就是這種狀況。小劇場是這樣，大劇場有千把個人，就是演上二三十場也算得出來總共有幾個人去看話劇。
所以說話劇是一個瀕臨死亡的種類。但是說老實話，話劇非常的了不起，你做話劇的時候，心中就會有一種恢弘，有一種龐大，一種很了不起的情感，在三堵牆的空間裏，隻有一麵是對著觀眾的，在那麼大的空間裏，可以演繹曆史、戰爭、驚天地泣鬼神，都是在那一方天地裏。今天我們看的電影是怎麼來的？一方麵，是從紀錄片過來的，另一方麵就是從話劇演變來的，包括電視劇，都是從話劇這個品種來的，因為電影更自由，衝破了舞台劇的局限性，更有前途。
《於無聲處》在中國不知道演了多少場，因為它在一百多個劇團演過，每個劇團演多少遍，不知道；這個劇，我個人就看過兩遍。它趕上了好時候，很多年沒有東西看了，突然出來這麼個劇，還挺有意思。就像很多年沒有小說看了，突然出來了兩個手抄本，被印出來，一個是《第二次握手》，另一個是《小城春秋》，都是幾百萬的印數。在這之後，有很多劇作家搞了很多話劇實驗，上海的沙葉新搞了很多創新，還有張獻做了形式感非常強的舞台戲，和我合作過的王岩鬆是弄過幾台大戲的導演，演過一千四百多台戲，是中國最早有音樂舞台劇的導演。他發現蘇芮當年成名就是靠《搭錯車》裏的歌，特別好聽，那部電影很好看。我們的話劇人立刻動腦筋把電影變成了一出舞台劇，立刻轟動全國，一千四百場，就算每天都演，還得演好幾年。
有時候，和朋友們聚的時候，他們會說，馬原咱們還得搞話劇啊！薑文前一段時間在演話劇，徐帆也在演話劇——《趙氏孤兒》，很多已經成名的影視演員都要去演話劇，因為過癮。電影不是演戲，有點像流行歌曲，在幕後被分解，歌手們唱歌，都是一個字一個字地矯正，一部作品反複矯正，電視劇《康熙大帝》，我們在屏幕前看著非常恢弘，也許在幕後，這一個場景就是二十個鏡頭，也許他說了半句話，就被切換了。對演員而言，演電影一點不過癮。話劇不一樣，演員在台下聽導演的，上了台就一個人一氣嗬成把一個人塑造起來，把他的情感深入起來，台詞要一口氣地讀下來，用連綿不斷的情感把它推動上去。話劇雖然慢慢地消亡了，但是，我們今天享有的很多藝術都是來自舞台。
北島主要成就是詩，而且大多發表在《今天》上；另外一個最優秀的詩人舒婷，當時看到北島早期的詩，她非常驚訝：原來詩還可以這麼寫，既美又這麼有韻律，跟我們過去的詩根本不一樣，她立刻把詩投到了《今天》，北島成了《今天》的主將之一。一九八一年，這個詩刊登載的詩成為當代文學史上非常著名的“朦朧詩派”。大概有十幾個詩人，有幾位在中國，很多都出去了，顧城在激流島殺死了自己的妻子，北島在八十年代末期遷居美國，楊煉也在海外，朦朧詩的主將留在中國的不多。我們現在看到的徐振亞和王小妮也是主將，徐振亞的特點在於他同時也是朦朧詩的理論代言人，他著名的論文叫《崛起的詩群》。有這麼一群人，他們的詩怎麼和曆史上的漢詩結合形成自己的特色，像朦朧詩派的重要宣言一樣。
韓東是中國另外一個著名的詩人，他創辦了中國另一個重要的詩刊《他們》，這個詩刊可以說是中國堅持時間最長的一個刊物，從一九八六年開始吧，現在有的時候，偶爾還要出些詩歌特輯什麼的。韓東，喜歡看小說的同學肯定很熟悉他，後期，他轉入小說創作，有很多不錯的作品，但是，他最主要的身份還是詩人，也是這個身份對中國詩歌的影響較大。