海外華文文學中的文化母題，在象征的意義上，它和中華文化具有直觀的同一性，其觸發的心理效應，作為經驗形態是趨同的。也因此，作家們以和諧為美學的追求。然而，文化母題作為自由象征的一種形式，“和諧”並非“同一”，而是變化、差異、多樣性的對立統一，生命如此，文學與藝術亦如此。生命的旋律，總是從擺脫單一的、原初的、無序平衡態（即所謂“一”），朝著多種多樣的、豐富雜多的有序平衡態（即所謂“多”）進化，其整體運動的結構形式是不平衡中尋求新的平衡，恰像一首不斷變奏的交響曲。同樣，我們看到在中國文化母題與海外華文文學的關聯中，也總是在“同一”的基礎上探索藝術上差異與變化。
同一文化母題往往是相似的生命力的運動形態所留下的軌跡或圖案。不過，由於文學創造者——作家是以個體的精神勞動方式分別進行書寫的，必然會呈現出多樣而又千變萬化的視點、方法和形式；也由於作為書寫對象的母題，本身不是凝固而是自由的一種象征，麵對“萬物”而開放，染乎“世情”而多變，不可能固定於一種模式，一個基調。換言之，母題並不守恒。它一旦從“一”中產生出來，就自然地溶解於“多”之中，從而擴大、豐富甚至轉化著它的意義與美感，藝術敘說與抒情也不斷有新的生長點。
於是，同一文化母題可以有不同的文本變奏。這種變奏大致因以下四個不同的原由而開展。
（一）因視點不同而變異
麵對同一文化母題，有時因海外華文作家觀念和視點的不同，產生了不同的切入點和生長點，也可以寫出不同的故事，新的神話。這時，中國文化母題在他（她）們筆下，可能成為作家的再創造。
人所共知，中國民間文化中有“灶神”的傳說，也構成大量母題中的一個單元。所謂“灶神”，說的是一個姓張的農夫，因為有勤儉持家、吃苦耐勞的原配妻子郭氏的幫扶，家境日益殷實。但是到了後來，張受妾室李夫人的蠱惑，沉溺於酒色，成了甩手掌櫃，甚至聽憑李夫人把勤勞的郭氏趕出家門。不久，他的家產被揮霍一空，李夫人也跟別的男人跑了，張孑然一身，流落街頭。在饑寒交迫中，不幸的他被人救起，安置在一個廚房裏。當他發現救他的人原來是郭氏時，羞愧難言，誤鑽進了火塘，被大火燒死了。這位姓張的農夫的靈魂來到天上，玉皇大帝看在他心存懊悔的份兒上，便封他為灶神，讓他掌管人世間的運程。
不難發現，這則民間傳說本身就蘊涵了父權意識。在男權為中心的社會裏，男人是主體，女人隻是陪襯，最多是幫助男人實現自我完善的道具。男人犯渾可以原諒，那位張姓農夫，雖然受到了一些懲罰，但最終他仿佛經過了一次火的洗禮仍然能金身不敗，成了神仙，女人隻是退化到背景的位置。
美籍華裔女作家譚恩美對這一傳統文化母題並非簡單的複述，而是作了視點相反的解讀和重構。在她的長篇小說《灶王奶奶》①①譚恩美：《灶王姐姐》，帕特南公司1991版。後中文本譯作《灶神之妻》。中，作者借主人公張維麗之口，否定了“灶神”母題中的父權意識：“我為什麼要讓一個拋棄妻子的人來掌管我的運程？”作為反抗，張維麗把灶神妻子當作神靈供奉起來，並命名為“莫愁娘娘”，希望能嗬護好生病的女兒。譚恩美無疑以此改造了一則原本為男性利益服務的傳統神話，變男為女，將一位女性選為“灶王奶奶”，嗬護家人一生平安。
《灶王奶奶》的故事是在廚房裏的餐桌上兩個人之間展開的。張維麗和珀爾是一對母女，住在舊金山。小說開始時，珀爾四十歲，年邁的母親在珀爾眼裏固執、怪僻，愛用一套又一套的“老話”（珀爾稱之為“格言”）教訓人，對她什麼都關愛有加，絮絮叨叨個沒完。珀爾患多發性硬化症已有多年，心情很壞，但她一直故意不把病情告訴母親。張維麗考慮再三，決定將自己的經曆說與女兒。終於，珀爾被說動，來到母親的廚房，邊品著母親準備的中國點心和香茶，邊聽她講占整部小說四分之三篇幅的故事。
張維麗從1925年的中國上海開始講述，對珀爾，那些人與事遙遠得像另一個時代和另一個星球。張維麗小名維維。一天，與她朝夕相處的老母親神秘地失蹤了，維維對此充滿了好奇和疑懼。不久，她被送到鄉間小叔家寄人籬下，沒有了優越的生活環境，也沒有了父親。維維18歲時寄希望於婚姻，嫁個好人家好丈夫，改變自己的不幸命運。不想現實正好相反。為擺脫與一名跋扈的軍人文甫的婚姻，她進行了艱難的抗爭，直到日本投降之後才得以改嫁。張維麗英文名叫路易·維妮，如今是個老寡婦了。她一生經曆了遭父母遺棄，喪子（頭三個孩子都死了）、喪夫之痛，且受盡欺淩。講這些舊事時，她說她“一直想知道這一切都是怎麼回事”。
珀爾聽了母親張維麗的故事，也講出了自己的病情。可是，這時，全書的故事已接近尾聲，張維麗的故事造成的氣氛似乎衝淡了開頭有些懸念的珀爾的病情。按照《紐約時報書評》上一篇文章的說法，這是因為小說不僅僅講的是一位女性的個人災難性的經曆，還暗含著她所處的社會中的某種不為人知的力量。不幸的是，現實生活中，這樣的事及背後的力量俯拾即是。《灶王奶奶》提出的問題是，我們的環境到底是怎麼命定的，個人的抉擇在其中是什麼分量。灶王爺是玉皇大帝派往人間的使神，他的任務是查探世情，然後上天稟報，玉皇大帝憑此決定如何降福。民間還相信灶王爺姓張，並有一妻。但在《灶王奶奶》裏，丈夫們都算不上是造福之輩，惟最最悲苦的母親享有稟報的資格。坐在中國人慣常用來祭灶王爺的廚房裏，張維麗麵對自己神秘的老母親，是在直接向玉皇大帝訴說呢，還是在用她自身來證明她的疑惑甚或絕望？
值得注意的是，《灶王奶奶》中那位女性的保護神，生前也隻是一個因循父權製傳統的賢妻良母，張維麗尊崇她是因為與她有著相同的命運。她們倆同為父權文化中完美女性的典範，卻都受到男性專權的輕視和迫害。張維麗的母親是父親的第二任姨太太，為了愛情與情人私奔後，威嚴的父親命全家為她舉喪，視她為已經死去的人，家中誰也不許提起她。張維麗因母親之故經曆了被寄養的童年，出嫁後，那位性格粗戾的丈夫又是集父權製殘忍冷酷於一身的暴君，他自私自利，貪生怕死，包養情婦，在他眼中，妻子乃至任何一個女人，隻是一己泄欲的工具，全然不顧女人的痛苦乃至生命。女性在這個以父親和丈夫文甫為代表的男權社會中，被無情地剝奪了人的尊嚴和權利。可以說，沒有比張維麗的一句話更能反映女性被異化被工具化的真實狀況：“我想我們在他（文甫）眼裏全都一樣，就像一把給人坐的椅子或一雙用來吃飯的筷子。”
當然，張維麗沒有謙卑順從到底。麵對族權、夫權給她的身體和心靈造成的非人道的傷害，她要求與文甫離婚，甚至不惜步母親的後塵，棄名譽於不顧與情人私奔。可是，她的反抗未能超越客觀的被動性，充其量隻是一個消極的反抗者。當她最後忍無可忍決意離婚時，她仍幻想著依靠父權來擺脫與文甫的婚姻。然而，此刻當了漢奸、破了產的老父並不能給她任何幫助。這時，一位英雄似的男性——美籍華人吉米進入了她的生活，成了扶持她跳出苦海的救世主。可見，《灶王奶奶》中張維麗的反抗過程，總是在向一個又一個的男人求助，而並沒有能自己救自己。女主人公的這種命運，可以是中國式的，但也是帶有普世性的女性際遇。
顯然，譚恩美借助中國文化母題，卻又用女性主義的視角，改造了“灶神”的傳說。同一個神話故事，由於視點與觀念的不同，筆下的故事已不再是古老的、人們熟悉的傳奇，而是結合了新曆史和新現實的再創作。這種母題的藝術變奏，誠如美國波士頓大學教授朱虹所言：“他們（按：指海外華人作家）更關心的是發出他們自己的聲音和形成自己的特點。他們更在乎追求小說的藝術性。他們使用中國的題材，甚至利用記憶、耳聞乃至想象進行創作。他們運用外語來表達他們想要描述的中國和中國人。與其盡力為中國代言或代言中國，還不如轉而用中國的題材表述全人類共通的東西，同時又在這種表述中加深對中國的認識和理解。當然，他們所關心的仍是藝術表現本身。”①①朱虹：《海外華人作家——新的一代》，《華文文學》2006第1期。
（二）因情態不同而變異
海外華文作家同大陸文人一樣，如上一章所述，更重山水精神。這與中華文化傳統中把山水作為人格修養或寓心明道的象征有關。孔子“智者樂水，仁者樂山”之說影響甚遠；莊子“天地與我並生，而萬物與我為一”的觀念，以生命自由與自然的和諧為美的人生也是許多人、特別是文學藝術家們的精神寓所。柳宗元在《鈷鉧潭西小丘記》中，把山水陶冶情懷的妙處寫得淋漓盡致：“由其中以望，則山之高，雲之浮，溪之流，鳥獸之遨遊，舉熙熙然回巧獻技，以效此山之下。枕席而臥，則清泠之狀與耳謀、瀯瀯之聲與自謀、悠然而虛者與神謀。”中國古代知識分子的詩文中一般都有山水精神的體現，如杜甫詩《望嶽》：“岱宗夫如何，齊魯青未了。造化鍾神秀，陰陽割昏曉。蕩胸生層雲，決眥入歸鳥。會當淩絕頂，一覽眾山小。”以泰山之雄深高絕，象征他對磊落人格與遠大誌向的追求，可以顯出杜甫受到儒家積極入世精神的深刻熏陶。李白的《敬亭獨坐》：“眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，隻有敬亭山。”山如老友，幾可把臂共語，山是人格化的，與李白的孤高絕俗的品格同調，從中可以體味出莊子的生命與自然相和諧的道的精神。像杜甫這樣的詩人並非山水詩人，但他的山水詩要較一般山水詩人還多，就是藉山水精神抒發懷抱所致。李白一生大半在浪遊中度過，遍曆名山大川，所作山水詩更多與懷才不遇的放逐情懷相關。
實際上，在中華文化母題係列中，“山水”與“鄉愁”“放逐”相契。山水也總是與放逐者為伴。“望北山而流涕兮，臨流水而太息”，是被放逐的屈原憂國憂民的情懷；“采菊東籬下，悠然見南山”，是自我放逐的陶淵明的超然自適的情懷。明人袁宏道所作《徐文長傳》，對一掃近代汙穢之習的狂人徐文長的放逐情懷描繪得極為生動：“文長既不得誌於有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水，走齊魯燕趙之地，窮攬溯漠，其所見山森海立，沙起雷行，雨鳴樹偃，幽穀大都，人物魚鳥，一切可驚可愕之狀，一一皆達於詩。其胸中又有不可磨滅之氣，英雄失路托足無門之悲，故其為詩，如嗔如笑，如水鳴峽，如神出土，如寡婦之夜哭，羈人之寒起……”①①袁宏道：《徐長文傳》，《古文觀止》第574頁，中華書局1959年版。這樣的悲愴和絕望，與可驚可愕之山水是何等契合！放逐者心境之時空錯失感、自我迷失感，乃至生存漂泊感，總是可以在自然的山水中找到其感應對象的。作為自然的存在，有著運行不息與生生不已的力量，草長鶯飛，運行水流，春山夏嵐，平川幽穀，無不給人一種生命的感覺，使人體悟到一種生存狀態的暗示。因此，中國古代的知識分子常常以高山流水等音樂，或通過“以盈尺寫圜中之境，使人懷物外之思”的山水畫，或借“得之心而寓之酒”的山水遊記，或吟誦“遠山長，雲山亂，曉山青”之類詩詞，表現他們的放逐情懷，從而構成中華人文精神的一大景觀。
在中國古代文人心目中，“滄浪之水清兮，可以滌我胸。”對於現代海外華人來說，滄浪之水任怎樣流動，已載不動許多久處樊籠的憂愁。為了“複得返自然”，欲寄愁心與明月，這“明月”可以是想望中的故園山河，那“愁心”卻變成灌注在山水中的新的東西。不過，投懷自然，以山水母題而言，仍然會在不同作家心懷中，大體上變奏著三種不同情態的“山水”。
一種是故鄉的成為文化曆史象征的“山水”。如長江、黃河、泰山、黃山等等充滿文化精神積澱的名川大山，這在他們心中是理想的、回憶的存在，常常喚起的是故園情思和做為曆史文化悠久的中華兒女的一份驕傲。錢歌川先生從紐約歸國，即到桂林瞻仰我國古代三大水利工程之一的靈渠，就是因為這條秦時開鑿的運河，不但在我國，在世界上也是最古老的運河。他寫道：“靈渠開鑿成功，到現在已有2200多年的曆史了。在清代以前的漫長歲月中，它對嶺南地區的經濟和文化，起了極為重要的作用，對維護中國的統一，鞏固國家的邊防，也有不可磨滅的功績。至於它在水利史上的成就，時至今日，仍然放出燦爛的光彩，足以使國人感到自豪。因為是渠的建造，運用了驚人的技術，實在值得我們欽佩。”他急於把這一中華偉業告訴世人知道的心情，溢於言表。對於那些尚不能親自徜徉在祖國雄奇壯麗山川的海外遊子來說，這一份文化遺產，是貯藏在他們胸中的，時時在回憶與遙望中出現，成為他們精神的支柱。這也是海外華裔作家多有遙憶大陸山水的詩文創作的原因之一。即便是遊曆秀麗不再的舊時山河時，作家們也會品味出幾分故園的山河、塞外的淒美來；甚至他們麵對牆上一幅複製山水畫，便會想起舉杯邀月的詩人，想起絕學無為的閑道人，想起歸於自然懷抱的陶淵明、王維、謝靈運……即使身處異國，渡的是野狼河，看的是草裙舞，觀的是好萊塢，聽的是交響曲，旅美學人暨散文家楊牧心中想到的還是故鄉的“寒風，細雨，和院子裏等待抽芽的兩棵大榆樹”。他說：“一年來的默想，使我覺悟到原來異鄉風月，春秋，雨雪使我驚訝的，不僅是那種陌生的滿足而已，而是對於另一塊土地，另一段歲月的回憶和思念。……若是你曾經獨自在家鄉一條熟悉的山路裏行走，若是你曾經被一片巨岩吸住了腳步，若是你曾經到過深澗裏等待天晴——你若也曾有過這種經驗，你就會有一天突然在藝術和音樂和文學的領域裏迷醉，越沉越覺得生命的充實和空虛。”①①楊牧：《在山崗下》，武漢出版社1989年版。