（一）母題的意象化
中華文化中的藝術思維，有一個重要的概念，也是顯著的特征，叫做“意象”（image）。意象是“心象”與“物象”相糾纏相結合的智慧呈現。它不是一般意義上的立象顯意，而是物象心靈化和心靈物象化的交溶性晶體；它既來自物象對作家的刺激，又掙脫了自然具象而升騰到一定情思高度的感悟形態；它從實際的、客體的秩序中抽取出來，又為新的感知而存在的創造物——一種虛幻的審美“對象”。
意象思維最早顯見於中國古典詩歌。一般而言，詩的生成是“神”與“物”交合的結果。“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”（《詩經·關雎》）歌唱者借聲聲相鳴且心心相印的雎鳩，來寄托求愛而結為伉儷的脈脈戀情，“雎鳩”即為一個意象。“子交手兮東行，送美人兮南浦。”（屈原：《九歌·河伯》）“浦”是水流分支之處，水分流而人分手，“南浦”遂成為曆來離愁別緒的象征詞，也是一個意象。“采菊東籬下，悠然見南山。”（陶淵明：《飲酒》）陶氏庭院東邊實有一道籬笆，籬下也確實種了菊花，但一旦入詩，“東籬”就成了遠離塵俗、潔身自好的代名詞，無人再說什麼“西籬”、“南籬”、“北籬”了；以至蘇軾有“漠饒東籬嗅落英”（《戲章質夫寄酒不至》）之句，李清照也有“東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖”（《醉花陰·九日》）之歎，“東籬”成了一個幻美的意象。再說“獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。”（李煜：《浪淘沙》）“憑欄”這麼個普通的軀體動作，一染上濃鬱的霜風秋色，也成為曆代文人或懷遠或吊古或悲憤慷慨的寄寓情感的符號，連今人王蒙也以“相見時難”命名他的小說了。上述“雎鳩”、“南浦”、“東籬”、“憑欄”，哪個不是自然的物象，哪個又僅僅是原始的、單調的實在物象？它們統統被藝術家的意緒浸泡過了，於是，“雎鳩”含情，“南浦”寓別，因“東籬”而隔塵世，因“憑欄”而悲懷古遠……這些意象思維，主觀情感深埋於自然物象背後，讓經過抽取、著意點化的表象去揉動和撩撥人們的心弦。中華文化藝術中的“意象”，成了許多作家熟稔運用的策略。
通常我們以為“意象”隻是以語詞為載體的詩歌藝術的一個基本符號。然而從意象思維的角度去看問題，具體到意象與我們所論述的海外華文文學中的文化母題有什麼關係，那麼，我們可以說：有時一個意象可以是一個小母題，有時則要由若幹個意象組成母題；由於意象的母題化，抑或母題的意象化，可以使一些文化內容蘊藏其間；兩者的側重點，意象主要用於抒情文學中，母題一般用於敘事文學中；自然，也不排斥交叉重疊的情形，尤其是在多維多重有如交響曲的作品中，意象與母題以“互文”的方式聯係起來，反複變奏、演繹，呈現了圍繞基本母題而顯示的一個又一個的閃光點，使文本圖景豐富與飽滿起來。
意象思維與非理性思維、神話思維、宗教思維聯結起來，往往會使文化母題神奇地生長、演變。
在古代有關大海的神話、傳說中，有一類海上奇聞的傳說十分引人注目。由唐朝綿延至明清，在中國濱海地區傳之甚廣。陳寅恪先生曾提示，濱海地區的風情，對於宗教與政治關係史的研究，意義重大①①參見陳寅恪：《天師道與濱海地區之關係》，《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版。。原因就在於，在大海邊，先民們麵對雲生風起、潮潮汐汐的汪洋，聽萬類音響，探千種奧秘。濱海地區有不停的運動，不斷的更新，不滅的波光，一個浪接一個浪地驅趕著人們的遐思和想象。這裏的俗間非理性思維發展流布，又有外來思潮挾宗教因子而進入海市蜃樓，以海的無窮神聖和奧妙為核心的風物景觀，凝為意象，發為圖像，結為神秘朦朧、新奇莫測的文化母題。可以說，這種藝術精神現象，是中國古人仙話思維的一個必然產物。
在濱海地區的先民那裏，文化人類學“發現了兩種普遍流行的概念：賦予神性的海和擬人化的海神。”①①［英］愛德華·泰勒：《原始文化》第715頁，上海文藝出版社1992年版。這兩種概念在中華民族濱海古人的神秘思維中得以互補共生。《山海經》曰：“北方禺強，人麵鳥身，珥兩青蛇”①①《山海經·海外北經》。，此乃北海海神；《大荒東經》則稱：“東海之渚中，有神，人麵鳥身，珥兩黃蛇，踐兩黃蛇，名曰禺虢。黃帝生愚虢。”①①《山海經·大荒東經》。擬人化的海神都是人麵垂耳，動物的身子。王充在《論衡》中也提及一例：“海外三十五國，有毛民、羽民，羽則翼矣。毛羽之民土形所出，非言為道身生毛羽也，禹、益見西王母，不言有毛羽。不死之民，亦在外國，不言有毛羽。毛羽之民，不言不死；不死之民，不言毛羽。毛羽未可以效不死，仙人之有翼，安足以驗長壽乎？”①①王充：《論衡·無形篇》。傳聞海上生巨人，還當作神仙去看待，不難發現華夏古人對海的神秘感，且與仙話原型相溝通。
華夏先民似乎總是力圖將一種神話傳說穩態化地嗣續，並在已經流播廣遠的基礎上加以增飾。如郭璞《玄中記》載：“東方之大者，東海魚焉。行海者一日逢魚頭，七日逢魚尾。魚產則百裏水為血。”此一記載，與《莊子》所謂海上有鯤鵬何其相似乃爾！除了大魚，還有大鳥。梁人劉之遴《神異錄》有雲：“北海有大鳥，其高千裏。海中央捕魚，或時舉翼飛，而其羽相切，如雷風也。”宋人周去非寫嶺外奇聞，亦有神秘記錄：“西南海上有昆侖層期國，連接大海島，常有大鵬，飛，蔽日移晷。有野駱駝，大鵬遇則吞之，或食鵬翅，截其管，堪作水桶。”①①周去非：《嶺外代答·卷三》。其後，在意大利人《馬可波羅遊記》裏，在辛伯達的幾次航海遇險中，都有大鳥、大象、神鷹、巨蛇等等的海上傳聞。這些有明顯共性特征的意象，同大海的仙幻原型有機地融合一道，物象、心象、幻象結合起來，古今、中外的海上傳聞交織互證，既增加了傳說的可信度，又強化了華夏古人將海上奇聞勾聯貫通的思維方式和錄異筆法，形成了一個文化母題的前後印證。
其實，早在魏晉時代就有曹植的一首名詩，可說明仙話傳說、大海意象與藝術思維之間的融會：
遠遊臨四海，
俯仰觀洪波。
大魚若曲陵，
乘浪相經過。
靈鼇戴方丈，
神嶽儼嵯峨！
仙人翔其隅，
玉女戲其阿。①①曹植：《遠遊篇》。
上述對海神的人格化，與類似仙話的海上仙人、仙禽的傳說相綰結，使海的仙風神性愈發深入人心，也浸染於文學，表現為超現實的想象、抒情。“大魚”、“靈鼇”成為撼人的意象，編織了海意象的圖景，成為超現實的仙話結構。
（二）從“魚尾獅”到都會圖像
上述海上奇聞——海上巨人、海中大魚、海底龍王、海底聚寶、海上危險、海上識寶等等，伴之以異國風光的展示，也敷衍擴展為一個世界性的文化母題，呈現著海上識寶古來漸趨強化的意象——圖像的景觀。在這裏，我們可以以華人占有四分之三人口的新加坡及其華文文學為中心，對“海上奇聞”此類母題進行實際的討論，同時考察其藝術變奏上的演進，即重新建構（configuvation）和改變構型（tvansfiguvation）對於文化屬性與文學創作的影響。
新加坡一直與大海、與南洋熱帶的浪漫文學有緣。傳說在十三世紀，沙尼拉烏他馬王子到新加坡島旅遊，驚奇地發現了島上一隻渾身紅色的獅子。於是他就把這個地方稱為“新加坡拉”，意思是“獅城”，開啟了傳說與神話之旅。獅子係哺乳動物，身體長約三米，四肢強壯，有鉤爪，掌部有肉塊，尾巴細長，末端有一叢毛，雄獅的頸部有長鬣，全身毛棕黃色，吼聲甚大，有“獸王”之稱。華夏民族名獅子為“瑞獸”，《獅子舞》亦流行海內外。“獅子座”又為黃道十二星座之一，呈吉祥。自然，在作家的文學想象中，南洋早期的新加坡漁民，一直是海盜的窩巢居民，他們以殺人和殺魚過日子，海洋是他們又恨又愛的伴侶，他們經常利用這小島平分贓物。直到蘇門答臘（Sumatra）王子來了以後，才改變他們的漂泊生活。長風閣在他的散文中，描寫了神秘的獅子城人民的生活：
老人家們煞有其事地回憶說，有個蘇門答臘（Sumatra）王子在淡馬錫看見一隻異獸。手下告訴王子，那獸是一隻獅子。於是，獅子有幸成為十二世紀這棲於太平洋的島嶼的名字：新加坡拉（Singapura—“Singa”是“獅子”！“pura”為“城”之意）。接著，王子便在島上建立起新加坡王國（kingdomofSingapore）。①①長風閣：《獅子城身世掠影》（2001年）。
在這篇散文中，長風閣賦予獅子華族文化的屬性，認為要不是這獅子承傳了中華文化中吉祥物的曆史緣起，恐怕會因為民族文化的敏感而引起爭端，甚至擔心民俗文化會在獅城消失。作者寫道：
要不是承傳了獅子為吉祥物這個曆史的緣起，恐怕因民族文化敏感症所可能引起的爭端，即使死獅子活獅子能一概獲得赦免，在農曆新年的獅子城裏，可能再也聽不到舞獅的鑼鼓聲了。
萊佛士在新加坡河口登岸以後，很快就把新加坡發展成一個大商港，實行英國法製體係，移民也日見增加。長風閣在《獅子城身世掠影》裏接下來這樣敘述：