重劇本，也重視導演，或者說更重視導演，導演相當於西方樂隊的指揮，又好似全軍的統帥。統帥未必上陣殺敵，如同蜀國丞相諸葛亮，羽扇綸巾，坐四輪車，搖鵝毛扇，這樣的裝束，上陣殺敵怕不適宜，但指揮千軍萬馬，卻能進退自如。導演不見得演戲，但能把戲指揮好。上陣殺敵固然需要關、張、趙、馬、黃，坐陣的還是諸葛先生。好的導演，在於能對劇本給予創造性發揮，又指揮演員將戲發揮得淋漓盡致，還善於調動所有戲劇因素和戲劇手段。這樣的導演，便是大師級人物。
中國民族戲劇，沒有導演一說。沒有導演，隻有主演。主演決定一切，故稱演員中心製。但演員中心製，不是所有的演員都是中心，那就亂了。而是隻有主演，尤其是那些特別有名望，有藝德，能獨立挑班唱戲的演員，才是中心。所謂演員中心製中的演員，就是指這樣的演員說的。
西方戲劇並非不重視演員，相反，他們對演員同樣有極高的要求。而且，不論多麼好的劇本，多麼偉大的導演，沒有相應的演員相配合，這戲就是空的，沒有同樣了不得的演員把劇本和導演的創意表演出來，這戲還是空的。西方戲劇對於編、導、演同樣重視，雖然在不同的時代，不同的劇目，不同的流派，和不同的演出團體而各有所側重，但以其客觀發展態勢看，三者的重要性，確實不相上下，而且惟有三者的相互配合才能取得更大的共同性效應。從這個角度看，雖然西方戲劇屬於專藝性藝術，但其編、導、演方式卻是綜藝性的。
中國民族戲劇，中心是名演，不是一般的名演，而是一個劇團的第一名演。這第一名演也就是這個團的領導者、組織者和財務管理者。所以舊時代的戲班，人們管這樣的主演，不稱先生，不稱團長，而稱其為老板。例如稱梅蘭芳先生為梅老板，稱馬連良先生為馬老板，稱譚富英先生為譚老板。
主演這般重要，所有的其他演員都要圍繞主角服務，俗稱伺候“角兒”。配演如此，文武場麵更是如此。所以，一個劇團，演員雖多，但坐第一把交椅的琴師隻為主演服務，除去正式演出外，還要天天為其吊嗓，與其研究唱腔。主演與琴師的關係，如同人的左右手一樣，是一時也離不開的。有的主演，例如裘盛戎先生常和名琴師汪本貞先生鬧些分歧，但分歧隻管分歧，分歧過後還得重歸於好。
按西方的標準，所有演員都該聽導演指揮，都為這“戲”服務。中國戲劇則不然，沒有導演，主演就相當於導演，但他本人又是台上最重要的角色，所以為“角兒”服務，事實上也就近似於為戲服務。因此，按中國的傳統欣賞習慣，觀眾看戲，常常是為著“角兒”而來。角兒的戲好，下手差些，可以原諒。如果“角兒”演得差勁，再好的配演，也將失去票房價值。
不但配演和文武場麵要全心全意為角兒的成功做出貢獻，而且連劇本都必須服從主演的要求。這就出現了中國傳統戲劇特有的為某某老板寫戲的現象，而且管這現象叫作量體裁衣。因為每個大主演的自身條件不同，流派不同，不是任什麼戲都適合他的，所以專門為他訂作的戲，他演起來，不但更能得心應手，而且能充分展示他的藝術才華。一些有文化有能力的演員，也親自動手，自己為自己寫戲，其中成功的範例也不算少。為主演寫戲，寫流派戲，梅、尚、程、荀，各得其所。如梅派的《宇宙鋒》、《霸王別姬》、《天女散花》、《貴妃醉酒》，別的流派若演，絕不能取得梅蘭芳先生的效果。《鎖麟囊》則是翁偶虹先生專為程硯秋先生所作，此戲一直到今天，依然盛演不衰。《野豬林》是李少春先生的拿手戲，也是他自己主創的劇目，少春先生的功夫，在這戲中得以最大限度的發揮。
中國傳統藝術的演員中心製，好處在於能充分調動演員的積極性和創造性，於是在中國傳統戲劇中，便產生了流派。流派不但造就演員，而且造就劇團，人以戲傳，戲以派傳，派以人傳，三位一體，相互促進，形成中國民族戲劇特有的發展局麵。
西方戲劇，沒有流派，但有學派。流派決定於演員，學派決定於戲劇創作的價值取向。
西方戲劇，不但分學派，尤其分主義，如浪漫主義、現實主義、現代主義、後現代主義。現代主義學派中，又有表現派、體驗派、荒誕派種種。各個學派都有自己的代表作，又都有自己的獨特的理論追求和藝術闡釋，有自己獨立風格和表演特點。西方戲劇雖沒有流派，但勝似流派。其特點，是中國戲劇的流派隻在戲內，西方戲劇的學派則在戲外，以派分戲，有派必有戲，甚至有派才有戲。其場麵似乎更其豐富多彩，而且各成體係。西方戲劇的這個特點，首先是和他們關注社會生活有關。至少自文藝複興運動以來，西方戲劇對社會生活的關注，已成為其戲劇的一個基本特點。關注生活，表現生活，反映生活。既有肯定，也有否定；既有歌頌，也有諷刺，還有批判。所以，西方戲劇往往形成轟轟烈烈的局麵，其不走寫意性藝術之路，而堅定地走寫實性道路也與其有關。
其次，西方戲劇與各種思想理論和社會思潮如哲學、社會學、美學、文學、心理學，以及浪漫主義、現實主義、存在主義、表現主義等思想學派關係密切，而且它們往往成為這些理論和思潮在藝術領域的直接表達式。因此，西方戲劇有很強的理論性。中國戲劇，雖有很深的藝術功底，但主要是一門自在性綜合性藝術。與理論界、文學界有些關係，關係不多。所以，西方戲劇的高潮，往往要發宣言，作演講，立學派，寫文章，弄得熱火朝天。中國戲劇從來不是這樣的路子，它隻是一味地表演下去。觀眾多則多演，觀眾少就少演，觀眾太少就回戲。中國古來的民族戲劇藝術家們，沒有一個像雨果那樣要發表戲劇宣言的，也沒有一個像布萊希特那樣要建立自己的主義的。
再次，西方戲劇家社會地位很高，雖然在莫裏哀時代還不是這樣，其明證，就是他貴族出身的父親不同意他演戲，即不同意他墮落成戲子。但在啟蒙運動之後，情況發生變化。西方藝術家的地位日益提高，而且絕不比總統、總理或者百萬富翁、億萬富翁的地位低下。西方人文主義傳統，原本主張人人生而平等。人人生而平等，就包括藝術家能和其他任何人站在平等的社會地位上。這樣的文化環境，使得西方戲劇藝術不再是下層藝術，而成為人類文明的最重要的組成部分。其編、導、演人員發表各種見解，包括藝術見解和非藝術見解，不但理直氣壯，而且理所當然。中國傳統藝人的社會地位低下，達官貴人或者富人看戲，就叫“捧場”、“捧角兒”。他來看戲，算是給你麵子。這種遺風，直到今天還沒有完全消除，動輒便搞領導接見演員。接見二字，就不得體，至少應改成慰勞和表達謝意敬意才對。
可喜的是，自五四新文化運動之後，中國戲劇終於出現新的曆史局麵，而演藝者的人格與勞動，也日益得到社會的尊重和承認。
五、價值取向比較：悲劇與苦情戲
西方悲劇，不僅曆史悠久，而且影響巨大。悲劇既是一種特定類型劇目的概稱，又是一個相對的藝術範疇。但悲劇不能獨存，有喜劇，才有悲劇，有悲劇有喜劇，自然也應有正劇和悲喜劇。
西方悲、喜劇都有極為古老的曆史。古希臘時代，西方戲劇已然發達，故可以稱為西方戲劇的第一個高潮，也可以稱為人類戲劇的第一高峰期。古希臘戲劇，先有悲劇，後有喜劇。古希臘戲劇家，以三大悲劇作家最為有名，他們是：埃斯庫羅斯，他流傳至今的劇作主要有《乞援人》、《波斯人》、《普羅米修斯》和總稱俄瑞斯忒斯的三部曲；索福克勒斯，他一生寫過130多出悲劇和單人劇，現存《安提戈尼》、《俄狄浦斯王》、《特剌喀斯少女》和《俄狄浦斯在科羅洛斯》等7個劇本；歐裏庇得斯，他一生作品也很多，流傳至今的也有18部劇作，包括《美狄亞》、《赫刺克勒斯的兒女》、《伊翁》、《海倫》、《請願的婦女》等。這三位悲劇家在西方聲譽極高，影響極大。在他們之後又有一位大喜劇家阿裏斯托芬。至此，悲、喜劇形式，在古希臘時代，已全然成熟。
西方戲劇既有悠久的悲劇傳統，文藝複興時代之後，這個傳統得到全麵提升和發展，從而產生出空前的戲劇繁榮，同時也出現了一批悲劇、喜劇和悲喜劇全才的戲劇大師，但從整體看，還是悲劇創作居於主流地位。大師級喜劇作家也有，如享盛名於世界的莫裏哀、博馬舍，但悲劇作家更多，如高乃依、拉辛、席勒、易卜生等。最偉大的劇作家莎士比亞，則悲喜全能，他的四大悲劇尤其影響至深，是人類文明中一份不可多得的寶貴財富。
悲劇不但是西方戲劇藝術中的冠冕之作，而且它的意義不亞於戲劇本身。西方思想家、美學家和文學家都是悲劇的研究者、發現者和宣傳者。悲劇的精神價值，已超越戲劇而存在。比如人們分析小說的情態類型和價值，也常使用“悲劇”、“喜劇”這樣的定語。比如《安娜?卡列尼娜》就是一個大悲劇，中國的《紅樓夢》也是一個大悲劇，法國的《紅與黑》還是一個大悲劇。
西方悲劇常與崇高為伍，惟悲劇可以體現崇高，惟崇高可以配合悲劇。西方人崇尚崇高，前麵已經提及，表現在戲劇領域，則崇高與悲劇是不可分的。中國民族戲劇對崇高這個範疇重視不多，所以悲劇形式也不典型。西方人推崇崇高，其悲劇地位同樣崇高，正是題中應有之義。
西方人推崇悲劇有它的曆史原因，也有它的深層文化原因。講曆史原因，因為西方文明史變異大，曆史發展曲線處於大起大落狀態，大的動蕩，容易產生悲劇人物，也容易出現崇高性格。講深層次的文化原因，因為西方文明在相當意義上講，屬於基督教文明，根據基督教信仰，基督耶穌是為著拯救人類而被釘上十字架的，這個至關重要的宗教精神便蘊含了濃重的悲劇含義。
西方悲劇，不僅是個戲劇形式而已，而且悲劇的理論也多，定義也多。對於中國人最有影響的定義無過於黑格爾和馬克思的定義，以及魯迅先生用中國人易懂易解的方式給悲劇下的一個定義。
按黑格爾的說法，悲劇固然與死亡相聯，但是，好人殺死壞人，不能算悲劇。例如《穆桂英大破天門陣》，這個戲就不算悲劇，雖然穆小姐馬快刀急，斬殺敵兵首級如削瓜切菜一般，人們隻覺快意，並無悲意。壞人殺壞人也不算悲劇，這隻不過是內訌。好比《蔣幹盜書》，結果是曹操錯殺了蔡瑁張允，雖然蔡、張兩位死得很冤，但在觀眾那裏，並不產生任何同情感。甚至壞人殺死好人，也不是悲劇，頂多隻能稱為複仇劇，如《審頭刺湯》，湯勤害死莫懷古，莫懷古是個大好人，還曾救過湯勤的性命。但這情節，主要不是令人生悲，而是令人生恨，於是“審頭”方罷，“刺湯”開始，雪豔為丈夫報仇雪恨，壞人該死，人心大快。唯有好人殺死好人才是悲劇，如《奧賽羅》、《羅密歐與朱麗葉》，《熙德》，《紅樓夢》。好人殺死好人，是因為兩種好人的道德觀念不一樣，要說史太君不愛賈寶玉和林黛玉，那是天大的冤枉；要說王夫人對賈寶玉的幸福漠不關心，更是冤枉。就是賈政又何嚐不是愛子情深。然而，雙方的價值觀念是不一樣的，他們對男女之情的理解更不一樣。於是發生衝突，於是產生悲劇，於是落一個“白茫茫大地真幹淨”。悲劇的意義在於，“把有價值的東西毀滅給人們看，”因為毀滅了人世間最有價值的東西，他的悲劇意義才得以最大限度地升華，而作為為著這價值慘死的劇中人物，才以悲慘的結局完成了其崇高的人格使命。
中國傳統戲劇中，沒有悲、喜劇這樣的名詞，也沒有這樣劃分方法。傳統中國人的習慣，不是把劇目分作悲劇、喜劇，而是根據其表演特色，劃分為文戲、武戲、唱工戲、做工戲；或者根據其情節，劃分為玩笑戲、苦戲；也有根據其題材的時代性，劃分為新戲、老戲的，但這已經是後來的事情了。
中國古來沒有悲劇這樣的名詞，並非沒有悲劇創作，隻不過中國式悲劇與西方悲劇有很大的不同。相對於西方悲劇而言，中國式悲劇，似更應該稱為苦情戲，因為中國式悲劇更注重其戲劇性，更突出其過程性，而且也與崇高之類的審美範疇無緣。它更注重懲惡揚善，更喜歡在戲的最末來一個喜劇式的大團圓。
首先是注重戲劇性。中國戲劇本來就有遊藝性品格，喜劇誠然如是，悲劇也不例外。所謂戲劇性，一是強調劇情的故事性，力求故事完整。既要完整，就很難中道突變，嘎然而止，如《哈姆雷特》那樣的死一個幹幹淨淨。這不是說《哈姆雷特》的故事就不完整，而是說，西方悲劇中最緊要的是截取故事素材中無可調和的那一部分，然後將其典型化。矛盾已無法調解，剪裁上還要令其更為典型。所以西方悲劇，總是充滿了衝突，而且不是一般的衝突，是衝突中的衝突。其人物自然也就處在風口浪尖上，這才符合典型環境中的典型人物這樣一個原則。中國式悲劇強調故事性，往往從頭講起，來龍去脈，一清二楚，講來講去，講成了大團圓。二是強調娛樂性。戲劇的娛樂性質，在中國傳統戲劇文化中最有代表性，僅從欣賞方式看，看戲的人很少專心於戲台的，他們常常把散心、請客、談事、慶賀、會友，甚至擺譜統統歸在一堆兒。坐在台下，一邊玩笑，一邊欣賞。開場戲慣例是不好好看的，甚至根本不看，要等到開戲一二個小時才到場，專門為著看“角兒”，或者“捧角兒”。這樣的欣賞方式，與西方人的欣賞戲劇特別是欣賞悲劇的態度可謂天上地下。西方人看戲，開幕後即不能入場，如果遲到了就須等到中間休息方能入場。看戲固然是娛樂，但是也是一件嚴肅的事情，不聚精會神，便是對演藝人員的不尊重，也反映了欣賞者的不文明。看戲就要入戲，入戲才能真正領悟戲劇的精神。中國傳統方式，看戲是在遊樂，雖然看到精彩處，也很投入，看到傷心處，也不免落淚。但事後難免有“聽說書落眼淚——替古人擔憂”之譏。因為看戲隻是看戲，所以無論從創作者還是從表演者，乃至從欣賞者看，悲劇——中國式悲劇都與崇高無涉。
其次是重視過程。過程即戲的發展過程，發展過程也就是故事性，但不是一般的故事性，而是構成中國式悲劇——苦情戲的特殊發展過程。
為著完成這個過程，中國傳統戲劇，特別注重鋪墊與反襯。鋪墊為了增強故事的感染力，反襯是為了兩相比照，使原本慘烈的情節更能打動人心。但鋪墊不是平鋪直敘。比如《秦香蓮》這出戲，前提就是秦香蓮的丈夫陳士美進京趕考，中了狀元，做了駙馬，而他的妻子在家含辛茹苦，孝敬公婆，養育子女。結果因為連遭荒年，公婆饑餓而死。於是秦香蓮帶著兒女進京尋找自己的丈夫。這情節已經很是令人同情，但劇作家還要反複鋪墊，秦香蓮去找自己的丈夫，怕自己穿著襤褸，不肯明說，隻說鄉裏人求見，門官一報，不見。沒辦法，說了真話，門官再報，還是不見。於是贏得門官的同情，開始闖宮。闖宮見夫，丈夫不認自己和孩子；於是哭訴；哭訴不成，又被轟出宮門。如此三番兩次，使觀眾對秦香蓮不能不同情，對陳士美不能不氣憤。然而，還不夠。作者還要安排秦香蓮見王老丞相，並在陳士美做壽之機，扮成賣唱女，彈琵琶，訴苦情。這一次，陳士美不但不認，還將他們母子轟出京城，轟出京城猶不解氣，還派家將韓淇追殺她們母子。鋪墊至此，真可謂“殺人可恕，情理難容”了。於是為後來的包青天刀鍘陳士美提供了充足的道德依據。
講鋪墊，更講反襯。以陳士美的貪心反襯秦香蓮的可敬可愛；以王魁的負義，反襯焦桂英的大仁大義；以貪官的暴虐反襯竇娥的無辜；以唐明皇的無情無義，反襯楊貴妃的一片癡情。
中國式悲劇的這些特點，促成了作為“苦情戲”的生發過程。不僅如此，中國苦情戲，就是要通過這些曲折的情節，把故事的是非講出來，把主人公的滿腹委屈講出來，把他們含辛茹苦的經曆講出來。從而，也把他們一片貞烈的道德人格講出來。
講過程，更注重細節，一些細致的情節，可謂千錘百煉，具有經久不衰的感人魅力。《琵琶記》中有一位張大公，至仁至義。趙五娘既要進京，他身為長輩，細細叮嚀，周信芳先生演出此劇，最能催人淚下。那唱詞也寫得好：
叫一聲五娘且慢行，
老漢言來你且聽。
你今身背公婆影，
你鞋弓襪小路難行。
未曾黃昏早住店，
出行還須待天明。
登山涉水心要穩，
借舟擺渡莫爭行。
溝渠之水不潔淨，
且向人家討茶羹。
逢人隻說三句話，
未可全拋一片心。
五娘此番把京進，
見了伯喈訴苦情。
倘若伯喈不相認，
你手撫琵琶把理評。
你莫說公婆已喪命，
你莫說親手剪烏雲，
你莫說街坊鄰居來幫襯，
你莫說兜土築新墳。
但願你此去多安順，
盼你早早轉回程。
真可謂千叮嚀萬囑咐，拳拳眷眷，情情切切，加上周信芳先生的精彩表演，聞之不能不動情，觀之不能不酸目。
再次，中國式悲劇的另一大特點，是它喜歡、企盼而且追求大團圓；因為它追求大團圓，就更與崇高無緣了。又為它追求大團圓，它才更適宜被稱為苦情戲。其情雖苦，最終還是善有善報，惡有惡報，惡人得懲，好人團聚，從此和和美美，過好日子；從而讀者得意，觀者歡心，上下相通，不免會心一笑。
中國式悲劇的特色在這裏；
中國式悲劇的悲劇也在這裏。
中西戲劇的差異，不僅如上五個方麵而已。此外，還有演員培養方式的不同，演出場合的不同，欣賞習慣與習俗的不同，演藝間的人際關係的不同等等。但從曆史的走向看，這些差異正在縮小甚至消失，但新的差異卻又在發生和發展，畢竟中西兩種文化各有自己的特性，母體性質有別，小兒女自然會具有不同的遺傳基因。