值得一說的是，流派的興盛反映了戲曲的興盛，而流派的衰落也就是戲曲形態的衰落。如果總也不能有新的流派誕生，多數流派都後繼乏人，那麼，這個劇種即使可以勉強生存，其老態龍鍾之相也就無法掩飾了。
寫意者，以心寫物之謂也。戲曲表演藝術家能以“心”感受戲劇與人物，便有產生流派的可能。而一個學習戲劇的人，惟有在行當、程式和流派三方麵都能恰當定位，他的表演才算真的有了堅實的基礎。至此，師傅已然領進門，日後修行就看自己了。
4．服飾——舞美化
戲劇服飾源於生活，但又極其誇張。京劇服裝的主要基礎樣式是明代服裝，但不全然如是，例如表現少數民族婦女，常常就是清代服裝的舞美化。服裝之外，如髯口頭飾都是很重要的內容，但其方式，同樣是舞美化的。
戲劇服裝的舞美化，正是滿足和符合寫意化要求的結果。以服裝——專業術語叫“行頭”——為例，真的服裝，無論哪朝哪代，也不會是舞蹈的樣子，衣服既不會如此之肥，水袖也不會如此之長，玉帶如又不會如此之寬大，靴底更不會如此之厚重。真的武將，總不能帶著那麼四杆又高又長的護背旗上戰場。就算最喜歡寬大服飾的儒生，也不會穿著此等長袖寬衫的衣服東奔西走。而這一切，正是舞美化亦即寫意化的要求。否則真的頂盔摜甲，就沒有舞美可言。武打真動刀槍，也就不能算是戲曲藝術了。舊時演戲，確有牽著真牛上台的曆史，但那純粹是為了討個噱頭，其實與藝術無幹。真的藝術，追求的乃是藝術的真實，而不是照搬生活。惟其不照搬生活，雖然關雲長揮舞的大刀隻不過是一個樣子，觀眾反而覺得其威風自在，而高寵挑滑車的大槍，雖然大到槍頭已經全然沒了槍形，人們卻看著舒服。
中國民族戲劇的服飾，全要為舞台美藝術美服務，所以，盡管生活中的中國人是絕然不會長一副火紅的胡須的，但孟良的胡子確實是火一般的顏色。而那些悲憤欲絕的女子，水袖也不妨五六尺長，甚至七八尺長，但見滿台飛舞，耀眼生輝。
5．臉譜——符號化
臉譜是中國民族戲曲的寶藏，其文化價值與藝術價值都是不可限量的。臉譜既是中國戲曲的有機組成部分，又可成為獨立的藝術門類。現代人有將臉譜畫片專門作為裝飾品的，也有以臉譜為基本圖飾做成表演服裝的，還有專門研究臉譜和收藏臉譜的人，可見臉譜藝術魅力之大。
臉譜是一種特殊的符號文化，其表現手法同樣是寫意化的，而且如果類比於繪畫，它應該屬於大寫意這個範疇。因為現實生活中的人，不論美醜，沒有這般長相的。但人們能接受它，而且，將臉譜置於中國戲曲中，表演者和欣賞者一點也不覺得別扭，這一方麵有約定俗成的因素，但更重要的是臉譜藝術符合中國民族戲劇的寫意性要求。所以置身其中，非但不驚不怪，而且順時順意。
臉譜有基本的譜式，如十字門，三塊瓦，也有特殊的譜式，其變化之多，內容之豐富，都不是三言兩語可以講明白的。最簡單地講，就是它的表意性。比如哭臉、笑臉，就表示那人物的性格與命運。張飛，焦讚，屬於喜劇人物，項羽則是個悲劇人物。張飛是笑臉，雖然他的結局也很不妙，但那是不入戲的——不在舞台上正麵表現。項羽是個悲劇人物，《霸王別姬》名揚天下，一副哭臉，同樣世人皆知。薑維頭上有個太極圖，表示他是諸葛亮的入室弟子，孔明先生知陰陽明八卦，他的弟子自然也是人才難得，畫個太極圖，表示他是孔明先生的親傳。孟良頭上有個紅葫蘆，因為相傳他善用葫蘆放火，而且動輒就要放火，動輒就要燒山，雖然在穆柯寨放火時沒有燒著穆桂英反而燒了自己，也不管它。楊七郎頭上畫著一筆虎，不但代表他的星相，而且表示了他的勇武精神。典韋善使雙戟，臉譜上有個戟形。鍾馗善於捉鬼，最愛夜間出巡，臉譜上有個蝙形。包青天不但是陽間的清官，而且還要管陰間的不平事，他的臉譜上有個月牙。李七因為打架破了相，所以他的臉形歪向了一邊。
不但講形，而且講色。大體黑表威猛，也表剛毅；紅表忠勇，也表赤誠；藍表暴烈，也表妖異；黃表驃悍，也表神靈。惟一張大白臉，最是令人不堪，不是賣國賊子，就是豪門權奸。最可歎的乃是一代雄傑曹操，本來被魯迅先生稱為“至少是一個英雄”的，在戲劇舞台上，卻被畫成一個大大的白臉。
臉譜又有流派之分，可見它雖有定型，又有變化。臉譜本來是戲劇不斷發展的產物，它的寫意性格也在這變化中達到爐火純青。
6．唱腔——板式化
中國民族戲劇種類繁多，其板式變化也多。以京劇而言，有西皮、二黃兩類基礎唱腔。但不論哪種唱腔，都有固定的板式。板式既表示唱腔的聲律，又是唱腔的規範。戲劇中的大忌，叫作“荒腔走板不搭調”。一般演員犯了這樣的毛病，就有丟掉飯碗之虞。如果觀眾連這毛病都肯原諒，那麼，這演員一定是有特別的本領和特別好的人緣的了。
板式化也是寫意化的表現形式，比如現實中的哭訴，1000個人可能有1000種樣式，有的要號啕，有的要飲泣，有的要連哭帶講，有的則斷斷續續哽咽不成言。但在戲劇舞台上，不管你什麼樣的哭訴，一進唱腔，便為板式所限，你隻能在這固有的板式裏表現自己。同時，這種表現，不管他是激烈的，還是慢緩的，是哭中帶怒的，還是一味悲悲切切的，都隻能有板有眼合板合眼才行。於是“實境”成為“意境”，自有它一套美的表達方式。
但要重複說明的是，板固然是“死”的，腔卻是活的。一種板式中，可以包含無窮無盡的腔調。同是原板，馬派一個腔兒，譚派一個腔兒，奚派一個腔兒，楊派再一個腔兒，高派還是一個腔兒；腔有千變萬化，而且永無止境。老的戲迷聽戲有時就為一個“腔兒”而去，聽罷即走，此情此景真如王子猷訪戴一般。由此可知中國民族戲劇的唱腔之絕妙，幾近不可言傳。
綜上所述，從角色的行當化，到表演的程式化，再到演員的流派化，這是表演本身的三個寫意性保證；從服飾的舞美化，到臉譜的符號化，再到唱腔的板式化，這是輔助表演的三個寫意性保證。這6個保證構成了中國民族戲劇寫意性風格的總定位。在這個定位下，也就代表和反映了中國戲劇表演的藝術精神。
中國民族戲劇風格是寫意的，西方戲劇則是寫實的。這不但有它的戲劇本身的原因，還有深刻的社會文化原因。中國民族藝術，具有一種曆史悠久的遊藝精神。在中國傳統文化那裏，戲絕對是戲，對於戲劇的要求，固然有“善”和“美”兩個標準，但戲劇不能代替儒學經典的教育作用。所謂“虛動幹戈方為戯，又加一點便成文”。這種遊藝精神，使得中國戲劇的社會寫實性不強，理性精神也不強，它不擅長對現實生活作出反映，它寧可寓教於樂，通過古人的口，委婉地表達自己的心願。中國民族戲劇中雖有激烈之言，但總體風格屬於遊藝性的，而且帶有很濃鬱的士大夫氣和書卷氣。這一切都使它不追求寫實性，也難於追求寫實性，所以像屈原大夫和魯迅先生這樣的人物就難於入戲的。有戲劇家說得好，屈原難於歸行，魯迅難於入戲。
西方戲劇則有悠久的寫實傳統，自古希臘時代的三大悲劇家開始，就有強烈的理性精神，又有強烈的寫實欲望。即使反映的是神的生活，影射的卻是現實表現。這種風範，到文藝複興之後，又得到充分的發展。戲劇不離生活，戲劇表現生活，戲劇表演要合於生活，而且最好是把生活理想化和悲劇化，從而反映出偉大的人格精神和理性精神，這是文藝複興以後西方戲劇的主流。因此，它在表演上，不但追求藝術的真實，尤其追求生活的真實。
話劇自然是最能體現這種風格的。道具要逼真，房子就是房子，絕不許用幾根竹竿幾塊彩布來代替。沙發就是沙發，鐵床就是鐵床，也不許運用兩把椅子隨意表現。能用道具的就用道具，不能用道具，就用布景。布景也要逼真，最好以假亂真。不僅實物，就是音響，也同樣有這樣的要求。雖然用來表示電閃雷鳴的不過是一張舊鐵板，而表示馬蹄聲的也不過是幾根小木棍，但那效果都是非常之好，以至未到過後台的人們，要奇怪究竟使用什麼物件發出這般相像的音響。化妝猶要貼近生活，老人的胡子是粘在嘴巴上的，讓人一看便好似自己生出來一般，絕不像京劇的髯口那樣，隻用一根鐵絲，掛在耳朵上。化妝的生活化要求，不止胡子一端而已，但隻此一端可以知道，西方戲劇的寫實性要求是怎麼一種規範。還有服裝，寫意性全然不要，現實生活中什麼樣子，就是什麼樣子。貴夫人穿的服飾，一定高貴華美，而討飯者的衣服一定破破爛爛，雖然它本身可能幹淨得很，但給觀眾的感覺簡直不但破爛不堪，而且還要氣味難聞。話劇也表現曆史人物，但那服飾一定講究。講究不是表現名貴，而是真實地表現曆史。話劇舞台上的曹孟德，即使他還是一個“壞人”，但一定不會畫成那麼一個大白臉，而話劇舞台上的項羽，也一定不會是那麼一副不哭而哭的怪樣。
話劇的表演，自然也有誇張，但那是為了使觀眾看得更清楚，或者說為了更典型地再現生活。雖然話劇語言，是高度藝術化了的，但它同樣與現實生活十分貼近，台上人物的表演，就和自己的朋友、故人或鄰居一般無二。一些經典話劇，盡管它們是用詩的語言寫成的，但在表演上，依然強調其寫實性風格。比如《哈姆雷特》中的獨白，多麼富於詩情畫意，然而，那是要充滿激情去表現的。雖然周信芳先生的《四進士》也有這激情的表演，然而這二者大不相同。《哈姆雷特》的表現，無疑更貼近現實，觀眾聽來，就如同人的親身經曆的方好。而周信芳先生的道白，卻是音樂化的，他需要鑼鼓的伴奏，而且要上口上韻。用京劇上口上韻的方式不能表現話劇中的《哈姆雷特》，至少不能原汁原味地表現出莎翁所寫的那每一行詩句的意韻與精神。
西方戲劇的寫實性，不僅表現在話劇表演上，歌劇舞劇，雖然是更富於藝術專門化的戲劇形式，然而它的表演追求，依然是寫實性的。它們的道具依然講究真實，他們的演唱一樣強調真情的流露，他們的舞蹈一樣要表現出內心的感受。而這一切都具有很強的寫實性傾向。可以這麼說，即使在中國人看來最適宜寫意的戲劇形式，在西方人那裏也要向生活靠攏，而在西方人看來最符合寫實表現的劇目，在中國民族戲劇這裏也要讓它符合寫意性風格。
西方戲劇在20世紀發生大變化，一些探索性很強的現代或後現代戲劇改變了舊有的表演方式。但從總體上看，其寫實傳統依然未變。比如西方荒誕性戲劇，它的劇情固然走向荒誕，甚至表演也走向荒誕，但它們反映出來的藝術精神，依然是寫實性的——西方現代戲劇的荒誕正好反映了西方現實生活中的荒誕，隻不過他們不再滿足於真實地表現現實，他們還要更深刻地表現那些荒誕的心態和社會精神，而這些荒誕的心態和社會精神又何嚐不是一種現實的反映?
三、表演體係比較：梅氏體係與斯氏體係、布氏體係
三個體係的說法，是戲劇家黃佐臨先生提出來的，因為他提得好，現在差不多已成為凡談論表演體係便會提及的公例。
也有不同意見，主要是懷疑“梅氏體係”的提法是否合適?因為斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特都是創造各自體係的惟一代表人物，梅氏體係代表的卻是京劇乃至整個近、現代中國民族戲劇。其實這不是主要問題。梅氏體係雖不是梅蘭芳一個人的創造，但梅蘭芳先生無疑是最好的代表人物，他有這個資格，觀眾也承認他這個資格。可以說，在所有中國近、現代戲劇表演藝術家中，惟有梅蘭芳最堪擔當此任。倒是西方的戲劇流派，斯、布二位代表的隻是其中的兩派，對他們的前人，例如浪漫主義戲劇藝術，他們缺少代表資格，對其後人，例如現代主義眾多的戲劇流派，他們也缺少代表資格，但他們地位很高，影響很大，也是事實。以他們作為某種代表，和中國民族戲劇的代表“梅氏體係”作個比較，確實很有意思。
最簡捷地說，斯氏表演體係主張“一重意識”，即演員與角色合二為一，演誰就是誰。術語叫作自我孤獨，又叫第四堵牆。自我孤獨即不考慮觀眾的反映，隻管往戲裏鑽。第四堵牆，是一麵無形的牆，舞台隻在左、右、後三個方向有牆，前麵沒有牆，沒牆卻在演員心理上設一道“無形的牆”，無非是集中心思，去表現人物。斯氏表演體係，影響極大，對中國“五四”時代的話劇、電影演員影響更大。如趙丹、石揮的表演，都應該歸入這個體係。對於京劇也曾產生影響，周信芳先生的某些戲劇改革，不能說和這個體係無關。
布氏表演體係主要是“雙重意識”，即不能全然入戲，而是一麵表演自己的角色，一麵又要與這個角色適當拉開距離，以便理性地去把握他。這個叫作“間離效果”，有距離，才便於認識；有距離，又不脫離人物；雖然不必表演得那麼“真”，卻可能表現得更其“好”。我在某個地方曾經說過，改革開放初期，老舍先生的《四世同堂》被改編成電視劇，收視率極高，其中演漢奸夫婦冠小禾和大赤包的演員，尤受青睞。演大赤包的人藝演員李婉芬，上街碰到看過這戲的孩子，孩子們就親切地稱呼她“大赤包奶奶”。大赤包本是壞蛋，李婉芬卻是藝術家，孩子們可以將她們二位合在一起，又能從性質上將她們區別開來，可見布氏體係確實很適合現代中國人的欣賞口味。
斯氏表演體係是“一重意識”，布氏表演體係是“二重意識”，梅氏表演體係則是“三重意識”。一方麵他主張深入人物，弄通人物，明白戲理。另一方麵又要與人物保持距離，明白自己是在演戲，而不是鑽進戲裏不能出來。梅蘭芳先生有一副對聯，叫作“演誰像誰，誰演誰，誰就像誰；似我非我，我看我，我亦非我。”演誰像誰，妙在一個“像”，像不等於“是”。斯氏表演體係，就是“演誰是誰”了，這不合中國民族戲劇的本性。“似我非我”，妙在其“似”，相似而已，雖然相似，卻又“我亦非我”。可見，還是要入戲。入而不入，實則入也；不入而入，講的即是寫意性風格。
不但如此，中國民族戲劇，還有第三重表演意識，即演員與觀眾的直接交流。他要向觀眾表示，這不僅是一般的戲，而且是“我”演的戲。從觀眾那一麵看，也絕對可以把演員與角色分開。大凡名演員一出場，一亮相，甚至沒有亮相，甫一走出側幕乃至隻是出場前的痰漱一聲，便掌聲四起。這掌聲顯然是給演員的，不是給角色的。因為他還沒有唱呢!觀眾給演員以鼓勵，演員接受這鼓勵，於是相互默契，把戲唱得更好。
現代西方人所講“接受美學”，殊不知，中國民族戲劇正是典型的接受美學。隻不過中國人對理論的興趣不高，他們以自己的行為方式表示自己的藝術興趣。中國民族戲劇，觀眾參與其間。現代歌曲的製作，最講究進錄音棚錄製，而最好的戲劇，不能沒有觀眾的掌聲和喝彩聲。否則，它就不能表達中國民族戲劇的完整性。
梅氏表演體係的三重意識，形成一種特殊的三角關係。即演員對著角色，又對著觀眾，觀眾對著演員，又對著角色。角色既被演員所創作，還要被觀眾所接受。所以優秀的戲劇表演，固然有善惡是非。比如看《審潘洪》，就痛恨潘洪，佩服寇準，同情楊家將。看《秦香蓮》，就反對陳士美，支持秦香蓮，為包老太爺刀鍘陳士美喝彩。看《打漁殺家》，就鄙視丁府上的教師爺，喜歡和同情肖恩父女。看《空城計》，就高興諸葛亮，嘲笑司馬懿。
但這隻是一個方麵，這叫做聽書看戲，匡正人心。還有另一方麵，就是把演員和角色分開，誰唱得好就給誰喝彩，就給誰鼓掌。既為寇準喝彩，也為潘洪喝彩；既為關雲長喝彩，也為曹孟德喝彩；既為張翼德喝彩，也為呂布喝彩；既為黃天霸喝彩，也為竇爾墩喝彩；既為宋江喝彩，也為閻婆惜喝彩；既為雪豔喝彩，也為湯勤喝彩。要說潘洪是個陷害忠良的壞蛋，教師爺是個仗勢欺人又沒什麼本事的地痞，呂布是個三姓家奴，台上的曹操是個大白臉，湯勤是個恩將仇報賣主求榮的小人，這等人都是人類的渣滓，有什麼值得喝彩，那就錯了，因為演員演得好，真把這些不恥於人類的形象活生生演出來了，你不喝彩，又待怎的?
梅氏表演體係，未止於此一端，但隻此一端，可以明白，中國民族戲劇的表演與欣賞風格，確實與西方戲劇有很大的差異。
四、演藝結構比較：演員中心製與編、導、演合作製
西方戲劇，編、導、演並重，屬於三位一體式的編、導、演合作製。又有人說西方演藝體製屬於導演中心製的，也有道理，但那更多地表現在電影藝術領域，但也不全然如是，西方電影，也講明星製，可見，即使是電影這樣的比較現代的藝術形式，其編、導、演、攝等各個方麵都有其不可或缺性，而且電影是最典型的產業化藝術形式。既是產業化藝術，其係統性要求自然更重於其他藝術門類。
編、導、演合作，既要相互依賴，又要展示各自的特長。編劇的重要性，西方戲劇超過中國民族戲劇。中國民族戲，更重視演出。元雜劇，明清傳奇時代，劇本的文學性也很高，但京劇和其他地方戲劇，劇本的文學性要求就不那麼高了，或者說是高低皆有，參差不齊。戲文的詞句不雅，也司空見慣，很多水詞，亦在所難免。有些為著湊韻，弄出一些非驢非馬的詞句，如“馬能行”、“地溜平”之類。雖然那意思也是可懂的，文學二字，卻休再談起。西方戲劇，對劇本的要求很高，所有傳世劇目，都有一個好劇本。這些劇本可以作為演出的底本，又可以作為獨立的文學讀本。像古希臘之三大悲劇家一大喜劇家，以及文藝複興以來的經典劇作家，他們的作品，沒有一個不是可以作為案頭文學的，而且像莎士比亞那樣的劇本，完全可以做到百讀不厭。