中西戲劇藝術比較
中西戲劇有共性，也有個性。隻講差異，不算全麵。但是比較其不同，正是揭示各自特色的最好的方式。黑本黑，白本白，黑白都是顏色，這就是二者的共性。黑白對照，使得黑者愈黑，白者愈白。
戲劇在傳統藝術中，屬於綜合性藝術，又是傳統藝術中最高表現形式。因此，中西戲劇比較是一項十分複雜的工程。單是唱腔比較，就足以寫幾本學術著作。這裏站在大文化的視角上，就其主要之點，進行些比較研究。
一、表演形態比較：綜合性藝術與專藝性藝術
中西戲劇，在表現形態方麵差異很多，但其基本的差異，在於中國民族戲劇屬於綜合性藝術，西方戲劇則屬於專藝性藝術。
所謂專藝性藝術，是說戲劇表演要素的專藝化。戲劇表演要素，一是語言，二是動作，三是音樂。這三大要素，在古希臘時代的戲曲中，並未全然分開，雖以語言為主，但也有伴唱存在。中世紀之後，西方戲劇不但發生巨變，而且三大要素各成一係，從而形成西方戲劇的專藝化局麵，進而不同的戲劇表演要素形成不同的戲劇劇種。
語言藝術的專藝化——話劇；
動作藝術的專藝化——舞劇，例如芭蕾舞劇；
音樂藝術的專藝化——歌劇。
不但形式不同的劇種，而且劇種與劇種之間，各成體係，互不相擾。話劇是隻說不唱的，要唱，也是根據劇中情節的需要，那水平，一大半也是業餘水平。舞劇例如芭蕾舞劇則以舞為本，不說也不唱。中國人排現代芭蕾舞《紅色娘子軍》，保留了原劇種中娘子軍的一段唱，倒也覺得新鮮別致。但這種改變，並不能反映芭蕾舞的傳統。歌劇則以唱為本，沒有多少舞蹈動作，也沒有話劇那樣的語言。西方現代歌劇的幾位大師，因為嗓子奇佳，身材魁梧過人，要舞也很難舞動的。
中國民族戲劇走的是另一條道路，中國戲劇不是專藝化藝術，而是綜合化藝術。例如中國的京劇，最講究四功五法，四功即：唱、念、做、打；五法即手、眼、身、法、步。別的民族戲曲，具體的表演要求，或者略有差異，但在綜合藝術這一點上，均沒有什麼兩樣。
中國戲劇的綜合性，對演員提出很高的要求。一個好的演員，非從幼年開始學習訓練不能成全才。優秀演員，不能隻專一藝，而應該四功皆備，全麵發展。比較理想的說法，叫作文武昆亂不擋。當然，好演員不見得樣樣傑出，但基本功全麵乃是最基本的要求，隻通一藝的演員，哪怕你唱得再好，或者動作再美，也隻能歸入二流三流，或者幹脆算是業餘水平。
中國戲劇初到西方時，西方人表示不理解。其中一個原因，就是中國戲劇的連說帶唱。比如《趙氏孤兒》，程嬰為救孤兒，獻出自己的孩子，這是多麼痛苦的事。然而，演員當此之時，不但要說，而且要唱，一唱就是一大段。這種表現方式，西方人不能理解。雖然說，“鳥之將死，其鳴也哀；人之將死，其言也善”。但悲痛至極，還要高歌一段，似乎有悖常理。殊不知這正是中國戲劇的特點。中國戲劇中也有專以道白和動作取勝的劇目，前者如《連升店》，後者如《三岔口》，但是更多的劇目，是要表現演員的全麵才能的。不說不足以言誌，不唱不足以抒情，唱、念、做、打，缺一不可。
西方戲劇走專藝化道路，看似不如中國民族戲劇的綜合藝術難度大，其實這是誤解。西方戲劇的特點，是將其專門性藝術給以最大限度的開發，而且圍繞這種開發，調動一切科學技術手段，從而使這門藝術達到它可能達到的曆史最高層次。比如西方歌劇的唱，不是平平常常地唱，不是單憑一條好嗓子地唱，不是僅靠經驗性科學地唱，而是通過科學練聲，科學發聲，加上科學譜曲，科學配樂，從而使這“唱”達到理想狀態。我們聽現代西方三大歌王的演唱，不論懂多懂少，差不多都會產生石破天驚之感。即使很不熟悉西方音樂的人，大凡聽了巴賽羅納奧運會開幕式帕瓦羅蒂和他的同仁的演唱，也很少不被其優美的聲腔與旋律所感動的。
西方舞劇例如芭蕾舞，同樣達到極高的專藝化程度，而且同樣需要科學化訓練，同樣需要科學設計，科學伴樂。單說芭蕾舞演員的選擇，已經是難上加難，百裏未可挑一，甚至千裏未可挑一。其訓練之艱苦，也是尋常人難以想象的。唯其如此，其舞蹈才能達到那樣的層次。懂得這舞蹈的人，觀看高水平的芭蕾表演，如癡如醉，其樂無窮。
西方話劇則是語言藝術的極致，其中最偉大的經典性人物則是莎士比亞，但未止莎翁一人而已。西方民族眾多，國家也多，幾乎各個民族都有自己的話劇保留劇目。不懂得西方語言的人，很難真正領悟到其話劇藝術語言的美妙。就是懂一種二種西方語言的人，也無法對所有西方語種的話劇得以最充分的欣賞。但是，即使你一種西方語言也不懂得，隻要有點藝術天分，但凡看過莎士比亞、莫裏哀、席勒、薩特話劇劇本的人，都會體會到那語言的感染力，表現力與震撼力，大有文若天成、美不勝收之感。
中國民族戲劇因為屬於綜合性藝術，在專藝化方麵似乎比不過西方戲劇，但這並不證明中國戲劇的專藝水平不高。相反，中國戲劇的綜合性要求建立在專藝性藝術的基礎之上。中國戲曲中既有特別精美的唱腔，又有特別傳神的語言；既有特別繁複優美的動作，也有高難度很驚險很刺激卻又不失美感的舞蹈與武打。——西方舞劇隻有一“舞”，中國戲曲“武”、“舞”具佳。以唱腔論，程硯秋的優秀唱段，可入世界經典唱腔之林；論舞蹈，梅蘭芳先生的天女散花舞亦有獨到的意境；論動作，馬連良先生的瀟灑自如已臻完美的化境；論語言，周信芳先生的一些經典作品完全可以與西方話劇媲美。比如麒派《四進士》中三上“公堂”的道白與對白，可說有聲有色，聲情並茂。
以各項專藝性藝術作比較，可以這樣說：
中國戲劇的唱腔或不如西方歌劇的唱腔更係統更科學，但它具有超前性，因為中國民族戲劇的唱腔，“板”是死的，“腔”是活的，這一點，頗合西方現代某些流行音樂的口味。
中國戲劇的舞蹈或不如西方舞劇的舞蹈更規範更嚴謹，但它具有兼容性。說不定哪一天，它就可以把一些與它的傳統毫不相幹的內容吸收過來，以為“我”用。
中國戲劇的語言或不如西方話劇的語言更精純更考究，但它具有可塑性，中國民族戲劇的語言堪稱一座民族語言文化的寶庫，一經注入新的內容與動力，它將重新煥發出巨大的青春活力。
二、表演風格比較：寫意性與寫實性
丹納評價莎士比亞的時候，曾說：“風格闡明了作品；隻要風格顯示了天才的主要麵貌，就可以顯示其他一切方麵。我們一旦掌握了藝術家的主導才能，我們就會看到他那有如花朵般的全部發展過程。”①
這裏隻需增添一句，風格不僅可以顯示天才的主要麵貌，也可以顯示戲劇的主要麵貌。
中國民族戲劇的基本風格是它的寫意性，西方戲劇的基本風格是它的寫實性。
中國戲劇的寫意性風格，可說無所不在。現代青年演員學習京劇，先生們總是諄諄告誡他們，要演人物，一定要學會演人物，而不是賣弄技巧。這說法，也引出不同意見。演人物固然不錯，但問題是用什麼方法去演人物。話劇也演人物，歌劇也演人物，舞劇也演人物，但演與演有不同。同為西方戲劇，還有這樣的區別，中國戲劇另成一體，隻說演人物，不免失之空泛。
實際上，中國民族戲劇，首先是學習技巧，這是第一步。然後琢磨戲理，琢磨戲理當然就包括演人物的意思在內，這是第二步。技巧已通，戲理已明，然後是運用技巧表現戲理，這是第三步。沒有技巧，則一切無從談起。若論對人物的理解，一般戲曲家比不過評論家，更比不過史學家、文學家，但是後者未必能夠演戲，甚至未必真正懂戲。演員首先是表演者，而表演是一門專門的技藝，技藝不成，一切皆成空話。所以，成功的藝術家既要戲理明，又要對戲曲藝術有深刻的理解。既不但懂劇情，而且知戲理，尤其精戲藝，綜合吐納且創造性發揮，於是，演藝可以成功，流派可望出現了。
中國戲曲的寫意性，包括方方麵麵。因為風格本身是完整的又是不能破壞的。寫意既是中國民族戲曲的基本風格，那麼，無論唱念做打，都要通過寫意性風格去完成。而且無論多麼激烈、悲傷、痛苦或瘋狂的表演，都要合乎寫意性。所謂意到而止，演員這樣去演，觀眾也這樣去看。意境到了，便給掌聲。尚派《失子驚瘋》，有非常好的水袖表演，一個失去兒子的女瘋人，哪有這樣的本領，就是完全正常的人，怕也沒有這功夫。但因為這是戲，所以她的瘋要用舞來表示，如果演得和真瘋子一樣，那就不是戲，而是電影了。又如《孫悟空三調芭蕉扇》，行者取扇不得，變個小蟲鑽到鐵扇公主肚子裏去了。要扇不借，在公主肚子裏耍拳，公主疼得了不得。對這個情節，《西遊記》上是怎麼寫的?書中寫道：“行者”卻把腳往下一登，那羅刹小腹之中，疼痛難禁，坐於地上叫苦。行者道：‘嫂嫂休得推辭，我再送你個點心充饑!’又把頭往上一頂，那羅刹心痛難禁，隻在地上打滾，疼得她麵黃唇白，隻叫‘孫叔叔饒命’。”“心疼難禁，隻在地上打滾，”以及“麵黃唇白”，用寫實的方法不好表現，或者沒法表現，電影可以化妝，或者來個大特寫，京劇全然用翻打舞蹈完成，而且不止於“地上打滾”，“麵黃唇白”而已。雖然疼得要命，卻又藝術十足。演者不失其意，觀者會心頷首，情娛觀賞之間，竟成一段好戲。
中國戲劇的寫意性風格的基本要求，是一切表演手段，都不要落“實”，落實了就失去它固有的表演韻律。用一句形象的話講，即中國民族戲曲的表演，都應做到無聲不樂，無作不舞。隻要有聲音，便該合乎樂律，隻要有動作，就該合乎舞法。不僅如此，中國民族戲劇的任何動作，幾乎都有打擊樂器相配合。出場便有鑼鼓點，跑不到點上，便是出了“錯”。從這個意義上看，不僅是無聲不樂，無作不舞，而且是無作也樂，無音也舞。大藝術家常有打破常規的地方，好似不合舊有的鑼鼓規範，但其本質，依然是中規中矩，以不合而合，求其異彩而已。戲劇表演中，也有無樂的獨白、獨唱，但那是特例，目的在於表現“此處無聲勝有聲”的戲劇效果，本質上還是要回到無聲不樂，無作不舞的規範中去。因為有這樣的表演特色，其寫意風格便有了基本的保證。
中國戲曲的寫意性，不但是普遍性要求，而且有必要的手段作保證。所謂必要的手段，就是程式化或虛擬化的表現方式。程式化與虛擬化其實也不能完全分開的，二者之間，或者你中有我，我中有你，或者從這個角度看便是虛擬，從那個角度看便是程式。例如表演上樓梯，舞台上沒有樓梯，是靠演員的表演，動作到位了，樓梯就出來了。這個樓梯是虛擬的，而上樓梯的動作是程式化的。所謂程式化的，即無論哪一位演員上樓梯都要用近乎相同的動作。否則，你一個上法，他一個上法，程式沒了，演員便無法把握這個動作，觀眾也是看不懂的。但是，隻有程式與虛擬式表演還不夠，中國民族戲曲的表演風格，其實是一個係統工程。它不是靠某一種或兩種手段，可以概括的。中國戲劇的寫意性風格，至少可以分解為以下6個方麵進行探討，這6個方麵，亦可成為對中國寫意性戲曲風格的解析。
1．角色——行當化
無角不成戲，正如無人不成社會一樣，沒有角色哪有戲演。但中國民族戲劇的角色是以行當劃分的。不同劇種，行當的設置有多有少。最有代表性的京劇，有四大基本行當，和十幾個小的行當。四大基本行當。即生、旦、淨、醜。舊時講“生、旦、淨、末、醜”，隨著曆史的演化，末行已大多歸人生行。故生、旦、淨、醜，成為基本的京劇行當。四大行當下，還有細的劃分，如生包括老生、小生、武生等，旦包括青衣、花旦、老旦等，還有類乎青衣與花旦之間的花衫等。淨包括銅錘——亦稱黑頭或大花臉，架子花，武花臉等。醜包括文醜、武醜。文醜中又包括方巾醜、袍帶醜、茶衣腰裙醜等，武醜亦稱開口跳。
行當不少，但比起戲曲人物來，畢竟少多了。京劇劇目有幾千出之多，劇中的人物數量更多，用區區四個基本行當，十幾個小行當就能包括嗎?梁山l08位好漢，堪稱一人一麵，各有風采不同，你用四個行當去表現，不顯得手段貧乏嗎?何況說，梁山戲隻不過是京劇中的一小部分。
然而，以行當劃分角色，正是京劇也是中國戲劇的特色。因為行當劃分角色，才保證了中國戲劇的寫意性要求。一個人物，先歸行當，一個演員，也歸入行當。好比中國傳統山水畫，要說隻有一種墨色，墨色固然有濃、淡之別，但終究不過是墨色而已。而中國藝術的妙處就在於，它能在特定的藝術格局中體現自己的個性。墨色雖隻有一色，表現力卻是千變萬化。基本行當雖然隻有四個，卻能反映出成千上萬不同的人物和不同人物的個性。
四個行當要說確實不多，但西方心理學劃分人的基本心理類型，也不過四種。古希臘時代，就是四種，到了現代，還是這樣的劃分。要說全世界的人口，活著的都有50多億，你用四種基本性格類型去劃分，怎麼能夠夠用。然而，夠用的，基礎如此，再加變化而已。
中國戲劇行當的妙處也在這裏，行當是基礎性劃分，有了行當，再加點化。所以，雖然諸葛亮、黃忠、伍子胥、肖恩、楊令公、宋士傑、漢獻帝、寇準都劃入老生行當，但老生與老生也有區分。不但有區分，而且表演起來，個個特色鮮明。諸葛亮的智慧與瀟灑，黃忠的忠勇與好勝，肖恩的外柔與內剛，楊令公的忠烈千秋，宋士傑的俠肝義膽，漢獻帝的軟弱與悲憤，寇準的幽默與正義感，人物性格，如詩如畫。
然而，這一切都不是寫實的，而是寫意的，這意就表現在行當裏。行當代表一種風格。管你什麼人物，隻能在這行當中去表現。行當的定位，自然不是生活的定位，雖然它也源於生活，卻又把生活藝術化而且意境化了。
2．表演——程式化
中國民族戲劇的寫意化風格，不但需要行當的劃分，而且特別強調表演的程式化要 求。行當是對角色的定位，程式是對動作的定位。一個角色來了，好，先給他行當定位。比如李逵，歸入架子花，但架子花的具體表現方式呢?還是需要程式和程式的使用。程式不以行當而劃分，但因行當不同而各有特色。也就是說，基本程式是固定的，不論哪種行當，都應該按程式表演。但程式的運用又是靈活的，行當不同，甚至角色不同，又有所改變。比如花旦多用蘭花指，花臉就不能用蘭花指。同是邁台步，小生的台步就高，因為他年輕氣盛；老生就低，因為他已經沒有那些氣力了；武生就急，紅淨就穩。張翼德出場，不熱鬧也要熱鬧，關雲長出場，就不要那般熱鬧，但須大將軍八麵威風。
動作講程式，表情也講程式。無論悲、歡、離、合，無論喜、怒、哀、樂，都必須合乎寫意性風格。哭固然要哭，但不能放聲大哭，和真的大孝子哭先人一樣，那就不是藝術了。笑固然要笑，但要笑得有戲劇性，既不但以笑表情，尤要以笑表“美”。怒則固然要怒，但不能真的破口大罵，或者真的暴跳如雷。大花臉之怒，可謂怒之極矣，架子花之怒，可謂怒之烈矣，然而，不要忘了這是戲。樂則固然可樂，但隻能是戲曲之樂，而不是生活之樂。生活之樂可以樂得透不過氣來，可以樂得前仰後合，可以樂得肚子生疼，可以樂得躺在床上打滾。這些在戲台上都要不得。樂作為戲曲表演並不遜於生活，甚至比生活中的樂還更其豐富，但它的性質是表演。所以，樂固然有各種各樣的手法，但是不影響表演，不因為樂而使戲受影響，而應該通過樂的表演使戲更有看頭。
程式，對於中國民族戲劇表演而言，幾乎無所不在。而且程式化其實就是寫意化。比如表演吃飯、飲酒、登山、涉水、走、跑、追、逃、跳、摔跟頭，統統都是程式化的。無山而登山，就靠表演，沒水而涉水，也靠表演。《打漁殺家》中的肖恩，挨了貪官的責打，又急又氣奔回家來，不小心摔了一跤，這一跤須用一個“吊毛”表示。真的摔跟頭哪有這般好看。何況摔倒的正是一位能忍能讓終於忍無可忍讓無可讓的老英雄。但京劇的寫意要求如此，惟有這樣表演，觀眾看著才能認可。又如《打金磚》，為著表示漢光武又驚又嚇又悔又恨的心情，跌摔翻撲，滿台生輝，實際生活肯定不是這樣。程式幫助演員，從而成為寫意化表演的必備技能。
3．演員——流派化
首先是行當，然後是程式，那些表演大師們將二者有機結合起來，並且根據本身條件給予獨特性係統性且又個性鮮明的創造，於是產生流派。流派是中國民族戲劇進入表演成熟期的表現，也是戲劇繁榮且達到一定水準的反映，又是中國式寫意性表演的必然結果。
西方戲劇，沒有聽說過有流派的區別，雖然說100個演《哈姆雷特》的演員，會有100種理解，但《哈姆雷特》隻是《哈姆雷特》。中國民族戲劇，具有寫意化特征，因而，演員的創造，具有更為廣闊的空間。演員可以根據自己對戲的理解，對人物的理解，對行當的理解，對角色的理解，對程式的理解，對唱腔和音樂的理解，包括對服飾以及其他種種方麵的理解，並且風格獨特地把這些理解個性鮮明地表達出來，如果這些理解和表現確實與眾不同，而且得到別人的認可，那麼，一個新的流派就此誕生。
同樣的戲，同樣的角色，同樣的程式，因為演員的理解和表現不同，就能產生不同的流派，這是西方戲曲中沒有的現象。這也如同中國書法或者繪畫。同樣的漢字，同樣的字體，因為書寫者的理解和創造性不同，就可能產生不同的體式，例如楷書中的顏體、柳體。同是一座山，同是山水畫，因為作畫者的理解不同，又可能產生不同的畫派。中國藝術的這種特性，正是中國藝術家追求意境的結果，又是中國藝術寫意性特征所必然引出的創作現象。
流派的出現，極大地豐富了中國民族戲劇的藝術性。同一出戲，因為流派不同，就有不同的處理；同一個角色，因為流派不同，又有不同的理解。以至同一場戲，可以不同流派共同登場，如梅、尚、程、荀四大名旦合演《五花洞》。角色隻是一個，演法可能兩樣。諸葛亮雖隻有一個，但馬、譚、楊、奚各有創造。《玉堂春》，四大名旦人人擅長，而且各有風采。於是便有了本門本派戲，又有了各派專有的戲，還有了不同派別爭奇鬥豔的戲。而這一切，無疑都使中國民族戲曲更其具有生命活力。