周文矩，建康句容人，南唐翰林待詔，其《宮中圖》、《琉璃堂人物圖》、《重屏會棋圖》是五代人物畫有名的傳世之作。周文矩善畫宮人物、仕女，學周昉，用筆和線條又受李後主書影響，常用顫筆畫衣紋，注重人物神態，被古代畫家評為“頗有精思”。
荊、關、董、巨與山水畫
五代的山水畫，繼承李思訓、吳道子、五維等人的畫風而得到進一步發展。如果說唐代山水畫隻是粗具風格和規程，那麼五代宋初的山水畫，就進入了完全成熟的階段。五代至元是中國山水畫的高峰時期，確立了中國山水畫完備的典範畫法，從理論到實踐，都為以後的山水畫樹立了楷模。荊浩、關仝、董源、巨然是五代的山水畫大師，前兩位是北方山水畫派的代表，後兩位是南方山水畫派的代表。他們各自依據不同生活環境的地形水貌，創造出各具特色的山水畫巨作。
荊浩，字浩然，沁陽（今河南濟源）人。唐末為避戰亂而隱居於太行山中，對自然山水諳熟於心，多畫北方山水，以全景畫出，“上突巍峰，下瞰窮穀”，氣勢非凡。如《匡廬圖》，一主峰高居畫麵上半部，巍然屹立，其餘重岩疊嶂如君臣揖拜，起到了襯托主峰的作用。整個畫麵山路蜿蜒，樹木參差，飛瀑如練，巨峰高聳。筆墨嚴謹細膩而構圖大氣磅礴，山石質感堅實體感厚重，表達了畫家對真山真水的無限敬仰之情。
關仝，荊浩的弟子，又自成一家，被稱為“關家山水”。其構圖取勢與荊浩相近，畫全景山水，表現大山大樹的雄奇偉岸。其《關山行旅圖》意境恢宏深遠，筆墨皴擦加漬染，使山水氣韻更為深厚，與真山真水的本質更為接近。
董源，鍾陵（今南昌）人，他生活在江南，山水景色與北方大不相同：地勢起伏平緩，水草豐富，氣候濕潤。所以在他的作品中看不到高聳的大山，而多為平緩連綿的江南丘陵，江湖水澤，山村漁舍。畫麵蒼潤幽雅，水分充盈，給人以濕潤宜人的感覺。《瀟湘圖》是其代表作之一。
巨然，董源弟子，後因留居汴京，北方山水給了他新的感覺，所以他綜合董源及北方畫派的優點，形成新的風格。《尤壑鬆風圖》用筆兼工帶寫，千巒萬壑，布滿鬆林，庵橋橫跨，澗水奔流，山頂用“礬頭”卵石，山體用悠長的披麻皴以及濃墨點苔，既是對董源的繼承，又有新的創造，風格比董源更雄秀，依稀可見北方山水畫派的影響。以董源、巨然為代表的南方山水畫派影響了此後代諸多名家名作，其在畫史中的意義顯著。
黃筌、徐熙與花鳥畫
五代的花鳥畫，自唐代興起，至此進入了一個新的發展階段。黃筌和徐熙兩家風格迥異，有“黃家富貴，徐家野逸”之說。
黃筌（？—965年）字要叔，成都人，17歲即為西蜀畫院待詔，其花鳥畫題材多取宮中珍禽瑞鳥，名花奇石，技法勾勒填色，色彩濃麗豐富，筆致工整細膩，承唐代薛稷、刁光胤而來，形成富貴典雅的審美趣味，為宮廷貴族所喜愛，黃派花鳥為此後的工筆重彩花鳥樹立了榜樣。《寫生珍禽圖》是其代表作。
徐熙，鍾陵人，出身“江南名族”，但他卻“誌節高邁，放達不羈”，不曾做官，而傾心於花鳥畫。其畫風是“落墨為格”，即以墨勾線，墨色染出物像的凹凸體積，再以淡彩賦之，以墨為主，以色為輔，風格樸實淡雅，加之題材源於大自然的“水鳥淵魚，汀花野竹”，與黃派相比，屬“野逸”一格，適應於文人知道分子及廣大群眾欣賞。
宋代人物畫家和作品
張擇端與《清明上河圖》
張擇端，字正道，東武人，曾攻儒業，後學畫，他是宋徽宗宣和畫院的畫家，擅長畫建築、車船等風俗題材，一度在宮廷畫院任職，後來又在社會上賣畫。當時在社會上已享有盛譽。
他是宋代首屈一指的風俗畫大師，《清明上河圖》就是他的代表作。《清明上河圖》，絹本淡設色，縱24．8厘米，橫528厘米，現藏故宮博物院。描寫清明時節東京汴粱城汴河兩岸繁華的景象。汴河是運河北段漕運的重地，位於汴河岸邊的汴梁是北宋的都城，宋代重要的商業中心，十分繁華。畫家忠實於汴梁城東門外汴河兩岸的實況，作了精心描寫。全畫分為村郊、河岸、城市三個主要部分。
畫麵開卷描寫汴京村郊，春寒料峭，柳葉初綻，商旅馱隊，行進在郊野的道路上。隨著人流的增多，將視角引向城郊的汴河兩岸，汴河春潮漲滿，正是漕運的好時節。畫家在此集中描繪了河上忙碌的舟船漕運以及兩岸林立的店旅酒肆，汴京的繁華已初露端倪。至虹橋處，展開了全卷的第一個高潮：橋下一隻商船，正在通過虹橋，由於河流湍急，有些失控，引起一陣驚慌，橋上人們駐足觀望，橋下船工觀察水情，努力涉險過關，一片嘈雜吆喝的忙碌場麵。往後是畫卷的第二個高潮：集中呈示汴京城外大街繁華的手工業及商業活動的細節，街道兩旁布滿了酒樓、藥鋪、香鋪、茶鋪、酒鋪、當鋪等各種商業店肆，弓箭鋪、木匠鋪、鐵匠鋪等手工業作坊，各色攤販也應有盡有。僧侶道士、醫科郎中、販夫走卒、江湖術士、官員貴婦、憑欄遊人等等百行人物俱可辨認。總之，士農工商、江湖百業、各色人等，不一而足。畫卷末尾，駱駝隊正矯健地通過城關。
《清明上河圖》不但具有重要的曆史文獻價值，在藝術上也很成功。《清明上河圖》在整體構思上，有引子、高潮、結尾等完整的敘事過程。在情節處理上，既有局部的細小的情節描寫，如汴河碼頭泊船裏酣睡的船工，前呼後擁、穿梭人群中的官員，修車的木工等等，都很鮮明地服從於表現繁華景象的宗旨。此外，畫中設置高潮部分以增強藝術效果，如虹橋涉險一段，是使畫卷生動的核心。這樣，畫卷既有細節描寫，又有集中表現，戲劇性處理手法的使用極為成功。在用筆上，也是工寫兼備，人物、房屋、橋梁一絲不苟，樹木輕輕帶過。全畫以白描為骨，略施淡彩，充分發揮了白描手法的敘事性特點，使畫卷不陷於瑣碎。在卷末，畫家有選擇地描繪城內極少的一部分景象即結束全圖，使《清明上河圖》擁有更多的想象空間。因此，《清明上河圖》並非簡單地再現，而是生動表現了宋代汴京豐富的世俗生活，不愧為風俗人物畫中的精品。
《清明上河圖》在南宋有許多模本，在臨安以一兩金價發售，借以抒發緬懷故都的情思。明清畫家都曾經仿製，如倪端、仇英等，但他們都未見過現在故宮所藏的原件，故都不能與之相比。不過，《清明上河圖》的影響是顯而易見的。
蘇漢臣、李嵩與風俗人物畫
南宋風俗人物畫比起北宋來更加興盛，流傳下來的作品也較多。李唐、蕭照等都善畫風俗人物畫，而南宋以風俗人物畫著稱的有蘇漢臣、李嵩。
蘇漢臣，開封人。宋敬宗宣和畫院待詔，他的老師是劉宗古，也為宣和畫院的待詔，善畫道釋人物、山水。蘇漢臣本人擅長道釋人物及嬰戲仕女畫。南渡後頗受皇帝寵遇，孝宗時因畫佛像稱旨，封為承信郎，當了一輩子的宮廷畫家。
蘇漢臣善畫兒童，《顧炳畫譜》記載：“其寫嬰兒，著色鮮潤，體度如生，熟玩之不啻相與言笑也”。現藏台北故宮博物院的《秋庭戲嬰圖軸》、天津藝術博物館的《嬰戲圖》都是描寫兒童遊戲的傳神之作。此外還有描寫各種兒童遊戲的《百子嬉春圖》、表理端午節的《重午嬰戲圖》、表現春耕的《春牛圖》、描寫正月十五的《觀燈》等等，都是具有年畫或者時令招貼性質的繪畫。台北故宮博物院的《貨郎圖軸》則顯示出畫家對瑣碎日常用品的興趣，畫喜形於色的貨郎、頑皮的富家孩童及花卉湖石，是一番喜氣富貴的熱鬧情景。
蘇漢臣是專作風俗畫的畫家，也是宋代風俗畫重要代表畫家。從《南宋畫院錄》來看，他的作品是十分豐富的，有《擊樂圖》、《嬰兒鬥蟋蟀圖》、《孩兒圖》四幅、《嬰戲貨郎》八幅及《嬰兒戲浴圖》、《捕魚圖》等，可見他的風俗畫的題材涉及的範圍很廣。
李嵩，錢塘人。少年時做過木匠，他的義父李從訓是徽宗、高宗畫院的著名畫家。經李從訓的調教，李嵩也成為一時名手，曆任光宗、寧宗、理宗三朝的畫院待詔。現藏故宮博物院的《貨郎圖》，是李嵩的傳世佳作。圖中畫了宋代常見的貨郎形象，不但挑子上擺滿了各式日常用品，連貨郎的身上、頭上也插滿了各種物件，貨郎的到來吸引了婦女兒童，紛紛前來交換有無。畫中小孩的天真好動、婦人的慈愛與趕急奔走之狀、貨郎的樸實耐心都刻畫得有聲有色，一旁的母狗和小狗，也起到烘托氣氛的作用。白描淡影，盡露筆跡，十分繁密精工。此外，李嵩傳世的風俗畫作品還有《骷髏幻戲圖》，反映出宋代民間雜技的狀況，同時也反映了當時畫家在解剖學方麵的知識。《觀潮圖》描寫宮廷貴族觀錢塘江潮的流行風尚，畫“空垣虛榭，煙樹淒迷”的景象，表達了自己的悲觀情緒。《西湖圖》、《赤壁圖》等可以反映李嵩的山水畫水平，《花籃圖》則是他花鳥畫的代表作。