美術的新探索
進入90年代以後，中國美術從單一的現實主義發展為多元並存的局麵。在否定或批判以前的模式的同時，如何確立有各自特色的創作方法就放到議事日程上來了。因此這個階段體現為一個實驗性藝術的時期。
油畫的教學和創作在批判了從前的蘇聯模式或寫實主義模式之後，對曆史畫、故事畫、人物畫的傳統創作觀念進行了反思，強調繪畫的本體性，並開始了抽象繪畫的試驗，與此同時，許多藝術家也開始嚐試在時空方麵的突破，變文藝複興開創的均質統一空間為異質多元空間。例如，中國美院的秦大虎（1938—）、章仁緣（1949—）、楊參軍（1955—）等的曆史畫采用多元空間，打破了傳統的統一的時空，從而拓寬了曆史畫的廣度並深化了它的內涵。
1998年中國油畫研究會和美術研究所等單位舉辦的風景畫與山水畫研討會，通過中西自然觀的比較，意在重新審視風景畫，山水畫的曆史，探索風景畫、山水畫在新時期的地位。1998年還召開了兩個全國性的會議：一個是關於工筆畫的，另一個是關於水墨畫的，兩者在概念上都開放了本畫種的邊界，也就是說，打破了原來邊界的限製，拓寬了畫種的範圍，引進了新的觀念，在限定中求發展。前者進一步討論了在色彩和材料方麵開拓的前景，就取得的成就而言，以中央美術學院的蔣彩萍（1934—）和潘世勳（1934—）的材料試驗工作室成果顯碩，他們吸收了法國、日本等藝術家的成果，建立了相關的企業，大大提高了研究的水準，後者試圖突破傳統筆墨趣味的限製，引進西方繪畫觀念，但仍保持中國畫的特色。
此外，在中國畫的創作和教學中，還有人試圖取消人物、山水、花鳥的傳統界限，取消工筆與寫意的界限。版畫方麵，木刻有衰退趨勢，但水印、絲網印、銅版以及其他技法和設計領域的手法卻活躍起來。雕塑方麵，也加強在觀念、材料上的試驗，吸收西方和中國古代傳統，運用不鏽鋼、玻璃鋼等多種新材料，發展了抽象的形式、訴諸觸覺的形式、裝置藝術形式、與自然融為一體的大地藝術的形式等，而蒸蒸日上的公共藝術又為雕塑事業的發展提供了巨大的機會
在各種實驗中，還包含著純藝術與設計藝術的融合。19世紀末的西方繪畫，逼真畫法已發展到現實主義和印象主義的階段，麵對著黑白攝影、彩色攝影、電影等新技術的挑戰，藝術的再現性、逼真性麵臨反思，於是繪畫擺脫了逼真的三維空間，選擇了具有主觀性、抽象性和非均質空間或具有平麵性、裝飾性的方向，開現代藝術運動之先河。今天麵對數字化的技術，藝術又迎來了新的挑戰。
20世紀前期的包豪斯發展、調諧了現代藝術和實用藝術的關係。現代的設計藝術，特別是麵對公眾的公共藝術，把美的藝術與實用的藝術通過設計結合起來，融美的藝術、實用的藝術和科技為一體，給未來的藝術家開辟了無限寬廣的天地。由此推測，未來的公共藝術家應在藝術、科技和應用工程方麵造就自己，完善自己的知識結構。而且，未來的公共藝術創作，更多的是一種集體的、合作的形式，非此不能完成公共藝術提出的日益複雜多樣的要求。
海外華人美術
張大千和較早旅居法國的潘玉良（1899—1977）以外，在海外卓有成就者還有趙無極（1921—），他的抽象畫中充分體現了中國的禪宗佛教思想。知名於海峽兩岸的老一輩海外華人藝術家還有程及（1912—）、朱德群（1920—）、席德進（1923—1981）。曹幼荷（1925—）、王紀遷（1907—）、趙春翔（1910—1991），以及夏陽（1932—）、廖修平（1937—）、莊喆（1934—）等。
隨著經濟的繁榮和人民生活水平的提高，從大陸出洋學藝的藝術家人數眾多，其中思想最為成熟的藝術家是陳箴（1950—2000），他能運用英語和法語闡述自己的思想和理論，他的裝置藝術體現的內容涉及到生態環境、國際政治、資本主義倫理、語言的困境、多元文化的排斥與融合等全球性的問題，其深刻的內涵令人矚目。著名的藝術家還有擅長運用火藥的蔡國強（1957—）、創造漢字式新英文的徐冰（1955—）、喜歡以頭發為媒介的穀文達（1955—），他們創作的魄力和作品的氣勢給人留下深刻的影響，還有畫家方世聰（1941—）等，海外藝術家的作品大多反映出較深層次的跨文化的問題。
海外華人藝術家一方麵努力發揮自己的優勢，認為當代藝術中很流行的手法是語言的運用，喜歡用雙語交流，強調藝術的國際性，無國界性，既反對西方中心論也反對中國中心論；另一方麵又為自己的歸屬感和觀眾的理解而困惑，從而由這種困惑演化出一種隱喻的觀念手法，成為作品的特點。他們的創作，慣用反邏輯、反習慣的方式，在西方工作，沒有優越的背景可言，也沒有鋪墊好的優越地位，猶如逆水行舟不進則退。而在跨文化中生活，需要溝通，又常常麵對誤解，他們的藝術思考和創作靈感就從這種離鄉背井、四處奔波的人生複雜經驗而產生。