80年代初，隨著“話劇熱”的降溫，劇作家們也開始了戲劇理論和實踐的探索，這主要體現在兩個方麵：一是美學觀念從“再現”向“表現”的轉變；二是從形式入手，側重追求能充分表現人物精神麵貌和內心世界的形式。1979年中國青年藝術劇院演出的布萊希特的《伽利略傳》、1981年上海青年話劇團演出的薩特的《肮髒的手》、1983年北京人民藝術劇院演出的阿瑟·米勒的《推銷員之死》，以及圍繞著朦朧詩的討論、對高行健的《現代小說技巧初探》（1981）、徐遲的《現代化與現代派》（1982）和黃佐臨1962年提出的“寫意的戲劇觀”的重新討論等，都促進了戲劇的探索力度和進程。
最先打破傳統戲劇一幕一景方式的探索戲劇，是都鬱采用“電影化”手法的《哦，大森林》（1979）；最先引進社會關注的探索戲劇則是馬中駿、賈鴻源和瞿新華的獨幕哲理劇《屋外有熱流》（《劇本》1980年第6期），該劇借鑒表現主義和荒誕戲劇的手法，場景自由轉換、人鬼同台表演，采用交錯重疊的散文化式的結構，都前所未有地凸現了人物的心態與心理深層結構，表現出了主題的哲理性與複調性。但真正使探索戲劇風行一時的代表，卻是後來獲得“諾貝爾文學獎”的小說家高行健。
高行健（1940～），江西贛州人。1962年畢業於北京外國語學院法語係，先後當過翻譯、中學教師等。1975年任《中國建設》法文組組長，1977年調中國作協對外聯絡委員會工作。1979年後發表小說《寒夜的星辰》、《有隻鴿兒叫紅唇兒》等。1981年出版論著《現代小說技巧初探》，同年調北京人民藝術劇院任編劇，1982年與劉會遠合作《絕對信號》，引起廣泛關注。1983年後，發表有《車站》、《野人》、《彼岸》等，在創作探索戲劇的同時，還提出了一係列理論主張，先後發表了《論戲劇觀》、《對一種現代戲劇的追求》等。
《絕對信號》和《車站》、《野人》，分別從精神領域或藝術範疇體現了高行健的探索意識。《絕對信號》借鑒意識流手法，借助演員的表演和不同的燈光、音響效果等舞台技巧來表現心理活動和潛意識，表現了青年一代在特定曆史和背景下從失落到重新找回自我的過程。劇中多次利用舞台分割來表現回憶、想象和幻覺，並且還較早運用小劇場形式，讓演員直接與觀眾交流，讓演員的一絲表情、一句台詞的節奏都成為與觀眾共同進行戲劇創作的手段和過程。這種對以“觀眾學”為核心的戲劇美學範疇的實踐與探索，直接體現了“接受美學”在戲劇領域中的成就。《車站》大膽采用了荒誕派戲劇和象征主義的表現手段，以“車站”象征人生道路的一站。劇中對多聲部手法的運用，更是多側麵地揭示了人物的潛意識世界，形象地批判了在混沌中對生命的浪費，讚揚了不說廢話、認真進取的精神。《野人》更是以眾多的人物和多變的時空、多線索的複式結構，以及對唱、歌舞、口技、啞劇等表演形式，進行了一次“全能戲劇的嚐試”，從社會到自然到文化曆史的縱深，用充滿哲理意味的表現來表達對人與人、人與自然這種社會生態環境的思索。三部作品是作者的思考從社會生活的現象到本質、從個體到群體到整個文化曆史的全麵展示，也表明了作者思想和探索的深化。
在80年代初，戲劇的形式探索是一種普遍的風尚，許多參與社會改革的問題劇和具有鮮明政治傾向性的曆史劇如《血，總是熱的》、《陳毅市長》、《秦王李世民》等，都學習和借鑒了西方現代戲劇的手法。《屋外有熱流》和《絕對信號》的出現，更帶動了一批探索戲劇的產生，其他主要作品還有劉樹綱的《15樁離婚案的調查剖析》（1983）和《一個生者對死者的訪問》（1985）、王樹元的《小巷深深》（1984）、馬中駿和秦培春的《紅房間·白房間·黑房間》（1985）、陶駿的《魔方》（1985）、王培公的《WM（我們）》（1985）等。