我們每天接觸的東西，每天說出的名詞，往往是我們最不會解釋的。我們可以解釋非常複雜的術語、專名，比如遺傳基因、洲際導彈、上層建築以及英特納雄耐爾。但是我們解釋不了什麼是桌子，什麼是天，什麼是紅，什麼是酸，什麼是夢，什麼是圓。好在大多數我們解釋不了的東西，並不因為我們不能解釋就不被我們掌握。正因為掌握是關鍵的，解釋是次要的，所以我們日常生活中並不十分在意是否能夠解釋一個具體事物。比如我們雖然說不好什麼是桌子，但我們起碼知道什麼不是桌子。在否定性的排除中，我們自信有掌握事物的實踐能力，因此在實踐過程中才不會走入誤區。
但是正因為每個事物除了客觀存在的“本身”之外，還有一個“名字”，這個“名字”在現代語言學中又被分為“能指”和“所指”，而人類又恰恰是語竄的動物，他的最大本事就是依靠掌握語言來掌握世界，所以人類最容易犯的錯誤就是搞亂了語言和世界的關係，用術語說是搞亂了能指和所指的關係，發生了“編碼錯誤”和“程序誤讀”。所以人與人之間才會有那麼多的誤解、隔膜、爭吵、、辯論。而可笑的是，大多數的辯論爭吵是沒有實際價值的，他們所爭所吵的隻是11能指”，與“所指”無關；隻是語言，與世界無關。就像魯迅在《理水》中諷剌的，學者們用淵博的學識證明大禹隻是一條蟲，而大禹的“所指”正在領導民眾疏浚江河，三過家門而不入······如此看來，“名不正”雖然“言不順”，但並不妨礙“事必成”。說到通俗小說，學者們盡管可以列出八百六十二種概念，但並不能使實際存在的通俗小說發生增減或質變。學者的“正名”隻是為了學者的“言順”而已，所謂“誤區”也隻是學者的滑鐵盧，決不敢讓作家作品削足適履，膠柱鼓瑟。故此，我們在探討和劃定我們的論說範圍時，首先不必以其昏昏使人昭昭地宣布，通俗小說的概念應該是一二三四甲乙丙丁ABC。我們不妨從探討通俗小說不是什麼開始，知道了不是什麼之後，就算說不出概念，說不出定義，說不出“能指”，也不妨礙我們抓住“所指”，抓住“本身”。仿佛警察叫錯了罪犯的名字，但捉的確實是案件的真凶。這樣，我們所描述的“通俗小說”，就在“什麼不是通俗小說”中概了它的念，定了它的義了。
首先，通俗小說不是“不嚴肅小說”。
中國著名小說家鄧友梅在法國被問及最喜歡哪位法國作家時，答曰“巴爾紮克”，法國朋友說：“哦，那是我們法國的通俗小說作家。”鄧友梅不禁吃了一驚。巴爾紮克在中國讀者的心目中，是最為“嚴肅”的文學大師，而在法國卻被視為“通俗小說作家”，難道說他的作品“不嚴肅”麼？法國朋友毫無這個意思，法國人一樣非常尊重和仰慕巴爾紮克，看一看羅丹那尊氣韻沉雄的雕塑①，就可知道巴爾紮克在法國藝術界的分量。
①羅丹巴爾紮克像：1891年法國文學家協會委托羅丹為巴爾紮克雕像。1898年雕像完成，有許多人認為該塑像“哲理太多，造型不足。"但羅丹認為這是他“畢生的心血，美學的支點”。現在該雕塑收藏於羅丹美術館中。編者注
但法國人仍然確切不疑地稱之為“通俗小說作家”，這說明，在他們的概念裏，通俗不通俗，與嚴肅不嚴肅，沒有什麼必然的關係。通俗小說可以是嚴肅小說，通俗小說家可以是嚴肅文學大師。
在我們中國，整個小說一開始就被視為不登大雅之堂的“小玩意兒”。最早出現“小說”一詞的，是《莊子?外物篇》：“飾小說以幹縣令，其於大達亦遠矣。”意思是“粉飾淺識小語以求高名，那和明達大智的距離就很遠了。”①“小說”這個詞一出現，就是指“不合大道的瑣屑之談”。班固的《漢書?藝文誌》中說：“小說家者流，蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。”這段話一向是最為小說家惱恨和忌諱的，因為它把小說家描述成了無事生非的長舌婦。小說在中國一出生，就與“不正經”，“不嚴肅”毗鄰而居，此後不論如何有出息，都很難光宗耀祖，永遠與“不正經”，“不嚴肅”有瓜田李下之嫌。
在中國數千年的等級社會中，文字和人一樣，是被劃分為三六九等的。最高等的文字叫做“經”，經典的經，經世致用的經，經天結地的經。那不是一般人所能寫的。所謂四書五經，十三經，一般人隻能仰慕學習，背誦體會，作為人生指南。那是聖人所寫的精神法律，如果違背了其中的教義，叫做“離經叛道”。我們翻譯外國的高等宗教著作時，也相應地稱之為“經”，如佛經、《聖經》、《古蘭經》。其中佛經又稱藏經、三藏經、大藏經，分為金剛經、壇經、般若經、法華經、華嚴經等，它們本來也是凡人所撰寫，但一戴上“經”的皇冠，就仿佛變成了仙人的遺墨。次於經的文字叫做“傳”，還有“箋”、“注”，即注釋經文、闡明經義的文字，如果說經是教科書的話，那麼傳、箋、注就相當於講義和“教參”。後來又有解釋這些講義的文字，叫做“疏”或“正義”。總之它們都是附庸在經的周圍的“聖賢文字”，擁有至高無上的“話語霸權”。從事這些活動的文人，都有希望成為聖賢。時至今日，幹這種活的人仍然自以為是天下最有學問的人，因為他知道“回”字有四種寫法以及“歹”就是“壞”的意思。不能進入“追經族”的，可以進入“追史族”。“史”也是一種具有神聖意義的文字，也不是一般人可以隨便寫的。司馬遷為什麼能夠忍辱偷生？因為他要寫一部“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的皇皇大著《史記》，“藏之名山，傳之其人，通邑大都”，因此才“就極刑而無慍色”。②文天祥為什麼大義凜然，視死如歸？因為他認識到“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”。一旦與“史”發生了關係，就等於進入了永恒者的行列，因此“名垂青史"也成為中國人的至高理想之一。次於“史”的，是一般的文章，雖無神聖的光圈，卻也高雅端莊，道貌岸然。文章可以用來寫奏折，考科舉，是“學而優則仕”的重要手段。“詩”的地位略遜於文，但也可以登大雅之堂，獵風雅之名，屬於正人君子的雅好。詩以下是詞，名聲便有些不大好聽了。所謂“詩莊詞媚”，是含蓄的評價，說白了是“詩妻詞妾”，詞是不能登大雅之堂的東西，好寫詞的陛下都是亡國之君，柳永因為是詞壇領袖，所以皇上就不許他做官，說道：“且去填詞。”蘇東坡、辛棄疾這樣的大文豪，也是用詞來發泄自己那些非正統的、自由化的情感的。比詞更下的是曲，好比是妖冶無禮的婢女，正人君子對之是非禮勿視的，隻有關漢卿之流的“浪蕩文人”才樂此不疲。比曲更低級的，壓在最底層的才是小說。如果說唐傳奇、《聊齋誌異》一類的文言小說還能夠攀附一點風雅的話，那麼宋元以後產生的白話小說，在正人君子看來，就完全是誨淫誨盜的文字垃圾。這種情況直到晚清才發生變化。
①采用陳鼓應譯文，見陳鼓應：《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第708頁。
②司馬遷：《報任安書》。
晚清的小說界革命，借助西洋的文學觀念，打破了中國固有的文類金字塔，把小說從文類的最底層，驟然間捧上最高峰，淩駕於其他各類文字之上。五四文學革命後，小說更成為現代性的最重要載體，成為現代文學的核心體裁。然而也正是從此以後，新文學小說自命為嚴肅小說，將舊小說視為“不嚴肅小說”，這實際等於打破了一個舊的金字塔，又建立了一個新的金字塔。幾十年的文學史教育，使人們誤以為帶有娛樂性的文學就是不嚴肅文學，暢銷的小說就是不嚴肅小說，為大多數人喜聞樂見的書籍就是不嚴肅書籍。這個混亂的認識，其深人人心，巳經到了百口莫辯的程度。
那麼什麼是所謂“嚴肅”呢？嚴肅事實上是一種對待現實的真誠態度，這種態度並不受其表現形式的左右和束縛，它可以表現為任意形式而不改其真誠。道貌岸然的大人並不一定真誠，而嬉皮笑臉的小孩卻是真誠的。就對待世界的根本態度上講，小孩永遠是嚴肅的，而大人每每不嚴肅。有趣的是，小孩的嚴肅是以藝術的、娛樂的方式表現出來的，而大人的不嚴肅卻是以“高等文類”的方式表現出來的。所以米蘭·昆德拉說：“隻有真正嚴肅的問題才是一個孩子能提出的問題，隻有最孩子氣的問題才是真正嚴肅的問題。”①然而昆德拉又說：“沒有任何小說稱得上嚴肅認真地看待這個世界。”②米蘭·昆德拉的論述道出了問題的實質。如果從小說的形式上看，任何小說都是“不嚴肅”的，它們都是對這個世界的歪曲、臆造、篡改，在這個意義上，根本不存在所謂嚴肅小說和不嚴肅小說。因此區分嚴肅小說和不嚴肅小說就像區分嚴肅的人和不嚴肅的人一樣，不能從外在的類別人手，而隻能從具體的態度入手。這樣我們就可以明白，為什麼許多新文學小說讓人覺得討厭和鄙夷，而許多通俗小說讓人肅然起敬。原因在於，通俗小說的態度隻要是真誠的，它就放射出“真藝術”的光彩，而態度不真誠，則不論你寫的是經史子集，一律屬於魯迅所說的“瞞和騙”。在嚴肅和不嚴肅的問題麵前，通俗小說和“非通俗小說”是平等的，各類小說都有嚴肅的和不嚴肅的之分。當然，嚴肅的也未必就藝術性高，不嚴肅的也未必就藝術性低，藝術性的高低還要考慮其他因素。但起碼的一點巳可斷定，通俗小說不是“不嚴肅小說”的代名詞。