另一方麵外敘述者考慮到某種效果，在敘述允許的範圍內，讓內敘述者的敘述具有獨立的意識。比如《毛澤東》第二集《曆史的選擇》采訪基辛格：“世界上對於毛澤東有很多見解，他們認識到，毛澤東在統一中國獲得了成功，建立了他的體製；另一方麵，從他運用的方法和取得的結果上，他是個偉大的人，取得了偉大的成就，同時也有比較大的錯誤。”而《毛澤東》的攝製正逢改革開放後的15年，鄧小平南巡講話的第一年，社會政治日益民主化，此時的攝製組隻是對基辛格的敘述處於一種冷靜凝視狀態。這樣的內外敘述者的關係，使紀錄片更為客觀真實可信，內容豐富。
“在紀錄片中，讓內敘述者發出聲音，總比讓外敘述者直接說出，讓人感覺客觀可信。”最重要的是內敘述者應該有和毛澤東關係各不相同的，有和毛澤東不同立場的敘述者，這樣內敘述者就趨向多元化，共同“構成一個整體的”內敘述者。比如《毛澤東》中采訪的西藏日喀則牧民、身邊的護士長吳旭君，女兒李訥都對毛澤東充滿了感激、敬仰和愛戴；國內領導人薄一波讚賞毛澤東不僅是中國的，而且是世界上最偉大的人物。而外國政要匈牙利前總理福克·耶諾認為毛澤東做了許多許多的好事，但是也做了不少錯事。
這些內敘述者對毛澤東的不同看法，與毛澤東的不同關係，本人的身份及背景的差異性，使觀眾看到比較全麵的毛澤東。作為文獻紀錄片對毛澤東的解讀，創作者應把握內敘述者的多元化，對於我們全方位的認知毛澤東，認知曆史，有著不可低估的意義。
第二節 敘事的故事化與細節處理
傳統的文獻紀錄片往往偏重於政治理念的傳播，其“本質上是政治敘事”，從敘事方式上講，也可稱為“宏大敘事”。這是因為文獻紀錄片所含的主題要求作品應該在宏大的空間場景中敘述曆史變遷。但隨著我國紀錄片界與國外交往的增多，一些紀錄片的製作理念也隨之進入我國，使我國紀錄片製作者對紀錄片理解也不斷加深，理念不斷開放。朱景和研究分析西方優秀紀錄片得出結論：西方紀錄片，不管表現人還是表現事物的題材，都力求結構故事化，巧用懸念，引人入勝。“紀錄片工作者應該在非虛構的前提下，有意識地構建完整的情節，塑造豐滿的人物，使整個事件有因、有果、有發展、有懸念、有高潮。”這些理論同樣也被文獻紀錄片的製作者采用，近期幾部毛澤東的文獻紀錄片就越來越注重敘事的故事化。
“紀錄片的故事化，強調表達形式的情節敘事因素，不僅以將故事方式代替自然主義的刻板記錄，而且在題材選擇和表現內容上偏向人文世界的深度挖掘。”我認為對毛澤東解讀敘事的故事化關鍵之一就是細節的處理。正如陳漢元所說：“誰能擁有足以反映、表現人物個性的眾多細節，誰就有可能將故事講得好聽、好看。”
所謂細節“就是構成人物性格、事件發展、社會情境、自然景觀的最小組成單位。社會情境和人物性格的完整屏幕體現往往是由許多細節所組成的。細節表現要服從屏幕形象的塑造和立體意念的表達，以便具體、生動地反映事物的特征，增強屏幕的藝術感染力”。細節處理，就是要在表現曆史事件或曆史人物時，以重大曆史事件作為敘事的鋪墊，通過對曆史人物或事件的真實細節的尋找，把故事講得更好，使人物形象塑造得更豐滿。毛澤東的幾部文獻紀錄片創作取得如此之成功，關鍵是編導對細節的發現、挖掘和運用。
毛澤東是中國和世界的一代偉人，他既是平民又是領袖，既是革命戰士又是軍事統帥，既是政治家又是理論家，既是詩人又是哲人；同時，他既幽默風趣、含蓄溫和，又嚴肅認真，猛烈逼人；他很謙恭、豁達，也不乏高傲與敏感；他做事細致嚴謹、明察秋毫，但作風卻粗獷灑脫、不拘小節……這些都構成了毛澤東獨特的人格魅力。但是，要在文獻紀錄片中真實地展現毛澤東的這一人格魅力，僅憑解說詞從政論角度宏觀闡述是遠遠不能滿足觀眾要求的，就必須從發生在毛澤東身上的大量故事中發現出最感人和精彩的細節。
《毛澤東》第五集《書山有路》主要表現毛澤東的讀書生活。編導為觀眾展現了一個細節，在湖南長沙的嶽麓書院有一塊匾額，上書4個大字“實事求是”，這塊匾額的懸掛時間是1916年。1917年至1919年毛澤東來到長沙求學。編導這時客觀地向觀眾介紹，毛澤東這段時間曾寄住在嶽麓書院，當年他一定看到了這塊匾額。緊接著，畫麵上出現了毛澤東在延安書寫的“實事求是”4個大字。這個細節的出現，令觀眾耳目一新。眾所周知，長沙是青年毛澤東學習和從事革命活動的奠基地。編導沒有花大的筆墨去論證嶽麓書院的讀書生活對毛澤東後來的影響，卻通過“實事求是”匾額的細節描寫，讓觀眾去慢慢領會偉人毛澤東不僅僅是酷愛讀書，而是將讀書與中國革命的實踐，緊密地結合在一起。
細節的選擇和運用是從屬於作品整體，為充分表現主題思想和展現人物典型形象服務的。細節的選擇、提煉與安排，必須從內容出發，服從作品整體的需要。“因此，為了充分展現毛澤東獨特的人格魅力，編導們進行認真的篩選，忍痛放棄了大量細節素材，選用了最生動，最富表現力、感染力的幾組素材。”《毛澤東》第十二集《晚年歲月》在表現毛澤東晚年身體狀況時，選用了1973年毛澤東出席黨的“十大”開幕式上最後一個離開會場的細節，並加上同期聲的運用，給觀眾留下了強烈的感染力和震撼力。在這一集結束之前，編導在不到一分鍾的時間，為觀眾提供了一個細節：在眼睛複明以後，很久沒有看電影的毛澤東，看了一部電影《難忘的戰鬥》。當看到解放軍入城，受到人民群眾熱烈歡迎的場麵時，他抑製不住自己的感情，淚流滿麵，泣不成聲。這一細節無疑對觀眾的內心衝擊力是可以想見的，尤其是當它同全片的最後一個細節連在一起時，它所產生的衝擊力就更大。1976年9月8日，毛澤東的工作還是跟往常一樣，但是比平常感覺疲勞，他已不能講話。毛澤東用手勢示意工作人員找來《參考消息》，為他念了當時日本政黨競選的情況。這一天，毛澤東還看了其他一些書籍和材料。幾個小時之後，1976年9月9日零時10分，毛澤東與世長辭……
藝術細節是細小的，但它所產生的衝擊人們心靈的力量是無窮的。從一個個相關交織在一起的細節總和裏，我們看到的是完整的、活生生的典型。由於這幾個細節在《晚年歲月》中的有機組合，因此，盡管該集沒有回避而是正麵反映了毛澤東晚年所犯的嚴重錯誤，但最後留給觀眾的毛澤東的形象卻依然是令人崇敬和久久難以忘懷的，使觀眾從感情上得到了滿足。
《走近毛澤東》的細節，是支撐著整部影片的追看和耐看的磁力場。突出細節的作用，是影片製勝的製高點和突破口。影片擺脫了宏觀論述的角度。而是從微觀的細節入手，影片通過細節的切入、細節的放大、細節的整合和細節的延伸，讓我們看到毛澤東既有普通人的共性又有超越普通人的個性的東西。
影片的細節組成了許多感人至深的情節和故事。如：毛澤東“踏遍青山人未老”的拐杖；毛澤東“勝似閑庭信步”的“毛式”泳姿以及他要到恒河和密西西比河遊泳的想法……細節已經變“大”、變“深”、變“高”了，已經跳出事實的局限，成為一種張揚個性的有立體感的“雕刻”，蘊含著深刻的哲理，讓人產生出很多的聯想，很深的詩情和富有意義的象征。由此可見，沒有細節就沒有藝術。紀錄片可能沒有很多故事，但決不能沒有細節的描寫。
細節的藝術對比，是耐人尋味並富有衝擊力的。如：晚年毛澤東頭靠沙發的倦意轉到天安門城樓前的毛主席的“大中華臉”的巨幅畫像。1965年毛澤東麵對黃洋界坐著轉到1927年蔣介石在上海叛變革命的白色恐怖，毛澤東感悟到沒有槍杆子的被動和悲哀，從而提出了“槍杆子裏麵出政權”的根本戰略。“三大戰役”的勝利與毛澤東的一根白發……細節像種子，落在泥土裏就能發芽；細節的種子愈多愈深，就會看到形象生命的生長，就會根深葉茂、充滿生機地覆蓋整部影片。細節有了人的活動，有了情狀，有了氣氛，曆史複活了，感情噴發了，故事也生動了。細節牢牢地吸引住觀眾的眼球，在心靈上引起震動。歸根結底，是有藝術的自覺和主動，才能在細節中融入平民化和人性化，“潤物細無聲”地讓我們真實地感受到毛澤東的典型形象。
在以上這些細節的展現和與重大事件、曆史背景的組合中，毛澤東的人格魅力得到了充分的體現，相比之下，一些用華麗的辭藻組合而成的，慷慨激昂的解說就顯得蒼白無力了。這些細節的選擇和運用，對於關於毛澤東這樣重要曆史人物的影視作品，以其直觀的方式再現和升華了曆史的真實。還須強調一點的是：在細節的選擇和運用中，真實是第一位的。文獻紀錄片不同於故事片、電視劇和其他藝術門類，它不允許用虛構或者誇張的藝術手法來“製造”細節。隻有真實，細節才有生命，隻有真實的細節，才能在作品中為塑造毛澤東典型形象而產生巨大作用。
第三節 敘述性與展示性話語的整合
從影像敘事構成來看，外敘述者是一個控製畫麵、設置情節和講述主題的局外的權威敘述者。外敘述者的話語不完全是現場事件的原狀話語，而是再構成的符合曆史事件事實的話語，同時，又是轉述並代言製作者的權威性的話語。文獻紀錄片的敘述性話語的功能更趨權威性和再構成性，更加強調控製和整體重建曆史事件的可能現場，改造並整合關於曆史事件的諸種文獻原狀材料和再構成的代言性材料。
敘述性話語非常注重紀錄片敘述的外部層次的材料構成，紀錄片的製作者通過紀錄片主持人、情景再現、“虛擬扮演”、字幕解說、旁白音響、或某種代言性的材料等敘事策略及構成元素，向紀錄片的觀看者發布關於曆史事件的權威性話語，從而達到公布製作者的意誌，教化民眾的目的。“這種由事件現場以外的影像元素及敘事策略所代言並直接麵向觀看者的話語形式，就是敘述性的話語模式。”
文獻紀錄片對於毛澤東解讀的話語方式也始終體現國家意誌和權威話語方式，最終達到傳播國家主流思想、文化及其意誌的目的。《毛澤東》（1983年）與“撥亂反正”聯係緊密，比較全麵地評價了毛澤東同誌的曆史地位和毛澤東思想的指導意義，傳達出黨的十一屆六中全會《關於建國以來若幹曆史問題決議》的精神。《毛澤東》（1993年）則與改革開放聯係，同時詳細而多方麵地介紹了毛澤東的一生，為《關於建國以來若幹曆史問題決議》有關內容作出了更為形象化的、通俗化的、具有極大說服力的詮釋。
解說詞有時體現了關於曆史事件的權威性和敘述者“全知全能”話語方式。如《詩人毛澤東》的解說“正在永定合溪養病的毛澤東，聽到這個消息，心境頓時好了起來”，《中國出了個毛澤東》的解說“還有鄰裏們無拘無束的鄉音，使這位人民領袖的心中蕩起了溫馨的春風”。這裏“心境頓時好了起來”“使這位人民領袖的心中蕩起了溫馨的春風”，似乎敘述者親身經曆，他比任何人都知道的多。
而文獻紀錄片的展示性話語，則注重紀錄片所表現的在事發現場的見證性話語。如《毛澤東》第十二集《晚年歲月》中著名美籍物理學家李政道、新華社攝影記者杜修賢、陳毅元帥之子陳昊蘇、著名眼科專家唐由之等當事人的口述見證的影像材料和1973年“十大”的資料片及毛澤東原聲的文獻原狀材料。文獻紀錄片《中國出了毛澤東》中1954年第一屆全國人民代表大會毛澤東發表講話的畫麵及講話同期聲和文化大革命天安門廣場毛澤東接見紅衛兵鏡頭及同期聲“毛主席萬歲”的歡呼聲；還有《毛澤東》第二集《曆史的選擇》中1984年鄧小平在天安門城樓上的講話和克萊德曼演奏鋼琴曲《太陽最紅，毛主席最親》現場等關於曆史事件的諸種文獻原狀材料。
文獻紀錄片關於曆史事件的諸種文獻原狀材料和再構成的代言性材料是曆史事件的敘事基礎。在《毛澤東》（1993年）中，那種尊重事件現場原狀的語言，強調鏡頭真實完整地展示事件現場，這種“在現場”對事件及其過程完整而真實的敘事與紀錄，清除了外敘述者對事件現場的幹預及其權威性敘述話語，就成為紀錄片的一種敘事原則，這一原則所體現出的話語就帶有展示性。文獻紀錄片通過強調事件材料的真實和對這一真實的材料構成的展示，去實現紀錄片的主題敘事。“這種注重紀錄片事件現場的充分展示和原狀完整的內交流材料構成的話語形式”，就是文獻紀錄片的展示性話語。
需要強調的是，文獻紀錄片敘事的基本元素應該體現在這種展示性話語中。展示性話語將對事件的選擇、製作者對材料敘事結構的把握和影像畫麵時間空間的發展進程，與觀看者經驗中最真實的認知實踐結合在一起，一方麵充分尊重並展示出曆史事件作為一種事實的現場應有的形態；另一方麵，又讓觀看者獲得一種獨立閱讀、獨立判斷曆史事件的認知方式，尊重觀看者的閱讀權力。這樣，文獻紀錄片的製作者通過展示性話語，總體上呈現出曆史事件的本來麵貌與文化含義，清除了畫麵語言、閱讀心理及經驗中與觀看者溝通的障礙，觀看者麵對紀錄片時就如同置身曆史事件本身的原狀時空，處於曆史事件原狀話語的接受與關照之下，避免因為攝像機畫麵語言不真實而限定並控製觀看者麵對曆史事件的影像閱讀真實感知。文獻紀錄片雖然依靠對曆史記載的文獻材料進行再現構成，但這種再構成仍然是注重對展示性話語——關於曆史事件的諸種文獻原狀材料和再構成的代言性材料的影像組織。
敘述性話語與展示性的話語的差異不在於紀錄片的事件材料與構成，而在於表現出構成事件材料原狀與代言的真實和這一整合的真實。敘述性話語的核心在於控製事件的發生與發展，而展示性的核心則在於呈現“事件的完整性”。
顯然，《毛澤東》（1993年）與《中國出了個毛澤東》《詩人毛澤東》和《走近毛澤東》雖然都是敘述性話語模式與展示性話語模式的雙重構建，都統一在一個共同的曆史主題下，都運用了解說和文獻影像資料作為文獻紀錄片的敘事要素。但《毛澤東》（1993年）更增加了當事人的口述見證材料，這種口述見證材料的運用首先對於解讀毛澤東的完整形象更客觀更有效。其次，必要的時候當事人可以對所有人物與事件作出感情的反映和道德評價，給紀錄片本身帶來一定政論色彩和抒情氣息。再次，當事人也可以轉述他人敘述的內容，以突破本人見聞的限製。此外，見證人在敘述評價毛澤東相關曆史事件的時候，由於他進入場景，往往形成見證人之間的映襯、對話關係，因而增強紀錄片表現人物和主題的力度。
第四節 解說、訪談和文獻影像資料的運用
展示性話語的主體是事件現場充分展示和原狀內部敘述層次材料構成的話語方式，如《毛澤東》（1993年）曆史文獻、當事人的口述見證材料等；而敘述性話語主體則是作為外敘述者本身的一種話語方式——由事件現場以外的構成元素及敘事策略所代言並直接麵對觀看者的話語方式，如《毛澤東》（1993年）、《詩人毛澤東》中的對曆史事件及人物經曆的“情景再現”以及字幕解說等。這兩種話語方式體現在關於毛澤東的文獻紀錄片的主要紀錄手法就是解說、采訪和文獻影像資料的運用。
一、解說從中國紀錄片的發展曆史來看，解說詞曾經在相當長的時間內被大量使用，但到了20世紀90年代初，則為大多數人貶低，但是解說詞仍然是文獻紀錄片中的主要紀錄手法，關鍵是要合理運用。
在文獻紀錄片運用解說詞應該注重言簡意賅。“我認為應該在看不明白的地方才加解說詞”，不能太多，運用要恰到好處。應該避免那些簡單重複畫麵的內容，多餘的解說詞。比如《中國出了個毛澤東》中畫麵是毛澤東在廣場的人群中間，而解說詞也說“毛澤東一次又一次地來到廣場的群眾中間”，這就沒有必要了，這樣的情況最好說“毛澤東一次又一次地來到這裏”，讓畫麵說明毛澤東是來到了廣場的群眾中間。畫麵和解說都表現同樣的內容，就會給觀眾造成重複的感覺。最好是一方麵用畫麵說明，另外又用解說來幫助畫麵。如《毛澤東》第十一集《領袖家風》中畫麵是中年男女照片，解說詞“從1893年到1910年秋天毛澤東在父母身邊生活了16年。這是一對典型的農家夫婦，男的勤儉能幹、女的純樸善良”就是對畫麵起到了補充說明的作用。
解說詞應該推崇平實風格。有外國專家評述說“解說詞太詩化了，這不符合我們創作習慣。西方人比較中性，一般不讚美某一事物……這樣的創作方法當然也不是不可以”。對毛澤東解讀的文獻紀錄片中的解說也應該保持客觀中性，推崇平實的風格。我們試以兩部影片毛澤東回家的一段場景的解說詞加以比較。
《走近毛澤東》中解說詞“別夢依稀咒逝川，故園三十二年前，這是毛澤東1959年到韶山時寫的詩句。此時此刻，他走進父母的臥室，望著父母的照片，還有他出生的這間土房，少年時代的一切仿佛曆曆浮現在眼前。”
《中國出了個毛澤東》中“1959年6月毛澤東回到闊別32年的故鄉，鄉親和族人簇擁著這位名聲赫赫的遊子，並沒有因他的地位而陌生。毛家的石三伢子回來了，從這條小路出走，又從這條小路歸來。兒時的課本，自家的牛欄，還有鄰裏們無拘無束的鄉音，使這位人民領袖的心中蕩起了溫馨的春風。”
相對而言，《走近毛澤東》比《中國出了個毛澤東》的解說詞要平實，也說明了中國紀錄片的十年曆程，使解說詞在文獻紀錄片中的運用有了一種進步。因此，解說詞應該盡力避免“過分文學修辭的策略、盲目的抒情衝動、對宏大敘事的迷戀、言之無物的抽象熱情和偏好清淡等行為”。
二、訪談《毛澤東》（1993年）中運用了訪談這種紀錄手段來作為解讀毛澤東的方式之一。訪談是“節目製作者對曆史當事人或曆史研究者的訪問，請曆史事件的當事人、知情人或曆史問題的權威研究人士講述或評述曆史事實”。由於這些人的特殊身份和地位，他們的談話通常能夠使紀錄片對曆史的介紹和評價具有一定的權威性和可信度。
當事人和知情者不僅是曆史事件的見證人，他們的言談舉止、神態動作也反映出對所表述曆史事實的主觀感受和思想感情。觀眾從當事人和知情人的表述中不僅了解了事件發生的過程，而且受到敘述者情感和現場氣氛的感染，對事物的認識和感知比光聽解說詞的轉述更直接、更真實和更生動。
文獻紀錄片《毛澤東》的創作人員采訪了二百六十多人，他們的回憶和評說很有曆史價值，可信、感人，尤其是這種在故居、舊址中進行，伴以過去的照片、影片資料，為電視片增加了十分精彩的亮點，讓觀眾感受到一位偉人的魅力和人格，同時也表現出對毛澤東的崇敬和摯愛，使觀眾受到深深的感染和啟迪，為我們文獻紀錄片的創作提供了若幹啟示。
首先采訪對象要具有代表性。編導在製作《毛澤東》的時候，注重選擇國內外著名政治家、領導人，毛澤東身邊的工作人員、親屬等進行采訪，這些采訪對象在見證曆史、評述曆史事件及人物時具有無可爭辯的權威性。個別采訪者則不具有代表性，比如《毛澤東》第五集《書山有路》中對廣州培正小學學生龍婧的采訪，她談到了毛澤東的讀書環境，還有“人之初，性本善”等觀念，顯然不夠深刻。
增強采訪中的對話性。就是說要讓采訪者與被采訪者之間產生一種內在的對話關係，從而使紀錄片具有張力、戲劇性、可看性。就是要在物色采訪者時，要考慮采訪對某一曆史事件或人物有不同看法的人，使文獻紀錄片客觀地、多視角地、多層次地看待問題，關照曆史人物與事件本身，使影像本身呈現出開放的自由的狀態。采訪者和被采訪者也就是前文所論述的外敘述者和內敘述者，他們之間的關係，及對文獻紀錄片創作的意義已有論述，在此不多論述。
不重要的采訪可以省略，以使得片子本身更具凝練的藝術性。比如《毛澤東》第七集《胸中百萬兵》中三大戰役結束後，衛士長為他梳頭的一段場景。攝製組采訪李銀橋：“那天中午睡覺起來後，在院裏樹底下，我給他梳了梳頭。我看見主席頭上有根白頭發，我說，給拔下了吧。主席說，拔吧。我拔下來了。他用手搓著看，說打勝了三大戰役，白了一根頭發，值得！”而在《走近毛澤東》中則直接用解說，既把事件說清楚，又非常的凝練、概括。
總之，文獻紀錄片的訪談，由於這些親曆者見證者的出現，使時空上已經遙遠的一段曆史變得如在眼前。采訪所得的信息，往往是具有個性和情感的，容易被觀眾認同、感知、接受。
三、文獻影像資料的運用文獻影像資料在曆史事件發生或曆史人物活動的當時現場拍攝並保存下來的曆史影像資料。文獻資料是文獻片的生命本源和主要載體。
判斷一部文獻性紀錄片價值高低的標準，就是看其文獻資料價值的高低。文獻資料價值的高低主要體現在獨家、首次公開並帶有解密性主題等特點上。反之，在資料選擇上缺乏新意，使用已經在多部影視或印刷品中被反複使用過的、許多觀眾都已很熟悉的曆史資料，便不能給人帶來任何新的信息，片子的價值也就低了，甚至失去了片子的存在價值。
首先要注意文獻影像資料的運用的準確性。優秀的文獻紀錄片無疑都是本著對曆史負責的態度進行創作的，態度嚴肅的編創人員對文獻資料的選擇與使用到了近乎苛刻的程度。他們拒絕采用鏡頭代替法，更不允許張冠李戴，他們生怕由於自己的不夠盡力或閃失會給以後的曆史研究添亂。他們的創作過程更像是對曆史的探究、文字的訓詁、遺跡的發掘。因此，出自他們之手的文獻紀錄片精品居多，史料價值很高。比如，很多人都見過毛澤東在紅軍時期一張頭戴八角紅星帽的照片，“文化大革命”中一些歌頌性的電影紀錄片大多把該照片用於歌頌遵義會議。但電視文獻紀錄片《毛澤東》的創作人員通過努力查證，發現該照片是1936年紅軍長征到達陝北後由美國記者斯諾在陝北保安地區拍攝的，比遵義會議晚了一年多。這個八角紅星帽是斯諾從自己頭上摘下來戴到毛澤東頭上的。是他們便在創作中把該照片用在最適當的位置，增加了文獻資料的準確度，進而也使該照片具有了較高的曆史價值。編創人員采取這種極端認真負責的態度應該說是紀錄片製作者對曆史價值認識的提高與自覺，是應該提倡的。史料純度越高，真實性就越高，史料價值也就越高。
其次要恰當運用好文獻影像資料。文獻紀錄片既然是曆史文獻的一種視聽表達形式，要以觀賞性為主，因此用好用活文獻資料，提高可視性是文獻紀錄片製作者的重要任務。比如，文獻紀錄片《毛澤東》第十二集《晚年歲月》有這樣一段細節：1973年，毛澤東主席雖已身患重病卻仍帶病出席中共十大，在開幕式結束時，主席在代表們的掌聲中艱難地站起來向代表致意，可站了十來分鍾後，代表們還是不願退場，這讓毛澤東主席有些尷尬，他又不得不坐下來等待代表們退場。台下是出於對領袖的崇敬，希望等主席退場後自己再退場的代表；台上是不願讓代表知道自己步履維艱的領袖。這段細節以前從未對世人揭曉，而該片創作人員在采訪了毛澤東身邊的工作人員後，大膽地用上了這段影片資料。直到最後毛澤東以顫巍巍的聲音說：“你們不走，我也不好走。”請問，還有什麼藝術形式能比這段紀錄資料更真切、生動地反映晚年的毛澤東呢！
《走近毛澤東》中也出現了一些鮮為人知的、帶有一定揭秘性的鏡頭。如：1964年71歲的毛澤東騎上特別為他訓練的白馬照了相，那時中央警衛局秘密組建一支護衛他考察黃河的騎兵大隊。與此同時，影片還是出現了不少似曾相識的曆史資料。然而，為什麼《走近毛澤東》的資料運用，能讓我們從舊的資料閱讀中產生新的感覺！因為影片沒有停留在資料堆砌的層麵，沒有讓資料編輯重複以前表現毛澤東的事件上，沒有滿足於資料紀實的就事論事上。
資料的新發現和新發掘十分重要。獨有的資源得到新的開發，更有鮮活的現實意義。用現代意識賦予資料現代信息和思想內涵。用藝術眼光去鑒別、篩選和提升資料的價值。從資料中體現人性，顯現性格。不是圍繞著曆史過程轉，而是聚焦人的情緒、情感和個性相關的活動。用現代思維去剖析、認知和開發資料。用時代精神激活曆史資源。我們要珍惜和善於發現資料的曆史含量、信息含量、精神含量與美學含量。
結語
文獻紀錄片是以影像工作的方法去組織曆史文獻知識的一種紀錄片類型。它通過呈現“現象”，讓人們去把握“本質”。有位學者常說“現象即本質”，通過現象我們回歸世界的本真，實現“物質現實世界的複原”。
無論是從立傳的角度、從詩的角度、還是從性格的角度對毛澤東的解讀，都是在還原毛澤東的真實形象，回歸毛澤東的真實世界，構建大眾對曆史的認知。認識毛澤東、了解毛澤東，就是認識、了解中國現代發展史和中國基本國情，這使我想起了錢穆說過的話：“故欲其國民對國家有深厚之愛情，必先使其國民對國家以往曆史有深厚的認識，欲其國民對國家當前有真實之改進，必先使其國民對國家以往曆史有真實之了解。”
我們距離毛澤東的時代越來越遠了，但是時間似乎並沒有妨礙、也沒有阻擋人們對毛澤東真實形象的認知，反而使我們愈來愈客觀真實地看待毛澤東及其所處的時代。這看似是一個不合理的“悖論”，然而真實的曆史也許就是這樣一個“悖論”的結果。
相信在未來，文獻紀錄片對毛澤東的解讀還會有更多的角度，更多的方式，但是曆史不能為所欲為，這就是文獻紀錄片解讀毛澤東的意義。它見證曆史，打撈曆史的證據，使有可能沉淪的曆史真相重新浮出水麵，進入到曆史的光亮中來。文獻紀錄片製作者工作的意義就是建構多元的曆史，無論是敘事者的多元化，還是話語方式多元化，還是采取故事化的敘事策略，都在追求毛澤東真實形象的回歸，構建大眾對曆史的認知。總之，關於表現毛澤東為主題的文獻紀錄片仍然有著廣闊的前景，但唯有“多元”，才能滿足大眾認知曆史的欲望。通過“多元”，人們又在回歸對毛澤東的真實認知，回歸“一元”的真實的視界。
致謝辭
“月兒高掛在天上，光明照耀四方，在這個靜靜的黑夜裏，記起了我的故鄉”，這句歌詞曾經是我“考研”生活的寫照。那時的學習生活有些單調有點苦，但至今那樣寧靜充實的生活已成為我最美好的回憶。
我是個喜歡苦中取樂的人，正是因為嚐過了藥的苦，才知道蜜的甜。生活中有了困苦，才會感受到幸福的本真。碩士論文的寫作，本身是一種苦。但苦中，一定有樂，隻是還在尋找“樂”的方向。感謝我的恩師關玲，是她牽手將我帶入了這電視文藝的領域，同時她在工作百忙之中，指導我論文的寫作，並督促論文的完成。
感謝中央新聞電影製片廠的高峰、傅紅星、程佳宏老師，他們接受我的采訪，並對我的論文提出了寶貴的建議，使我受益匪淺。他們言談舉止、待人接物，至今記憶猶新。
當然，在我的論文寫作過程中也得到了很多朋友、同學的幫助，尤其是耿明海、梁偉、馬明國、趙婧、周佳羽同學，在此一並向他們表示感謝。
最後，感謝我的父親和母親！