所以《幻滅》等三篇隻是時代的描寫，是自己想能夠如何忠實便如何忠實的時代描寫；說它們是革命小說，那我就覺得很慚愧，因為我不能積極地指引一些什麼——姑且說是出路罷!
因為我的描寫是多注於側麵，又因為讀者自己主觀的關係，我就聽得，看見，好幾種不同的意見，其中有我認為不能不略加聲辯者，姑且也寫下來罷。
五
先講《幻滅》。有人說這是描寫戀愛與革命之衝突，又有人說這是寫小資產階級對於革命的動搖。我現在真誠地說：兩者都不是我的本意。我是很老實的，我還有在中學校時做國文的習氣，總是粘住了題目做文章的；題目是“幻滅”，描寫的主要點也就是幻滅。主人公靜女士當然是一個小資產階級的女子，理智上是向光明，“要革命的”，但感情上則每遇頓挫便灰心；她的灰心也是不能持久的，消沉之後感到寂寞便又要尋求光明，然後又幻滅；她是不斷地在追求，不斷地在幻滅。她在中學校時代熱心社會活動，後來幻滅，則以專心讀書為逋逃藪，然而又不耐寂寞，終於跌入了戀愛，不料戀愛的幻滅更快，於是她逃進了醫院；在醫院中漸漸地將戀愛的幻滅的創傷平複了，她的理智又指引她再去追求，乃要投身革命事業。革命事業不是一方麵，靜女士是每處都感受了幻滅；她先想做政治工作，她做成了，但是幻滅；她又幹婦女運動，她又在總工會辦事，一切都幻滅。最後她逃進了後方病院，想做一件“問心無愧”的事，然而實在是逃避，是退休了。然而她也不能退休寂寞到底，她的追求憧憬的本能再複活時，她又走進了戀愛。而這戀愛的結果又是幻滅——她的戀人強連長終於要去打仗，前途一片灰色。
《幻滅》就是這麼老實寫下來的。我並不想嘲笑小資產階級，也不想以靜女士作為小資產階級的代表；我隻寫一九二七年夏秋之交一般人對於革命的幻滅；在以前，一般人對於革命多少存點幻想，但在那時卻幻滅了；革命未到的時候，是多少渴望，將到的時候是如何的興奮，仿佛明天就是黃金世界，可是明天來了，並且過去了，後天也過去了，大後天也過去了，一切理想中的幸福都成了廢票，而新的痛苦卻一點一點加上來了，那時候每個人心裏都不禁歎一口氣：“哦，原來是這麼一回事!”這就來了幻滅。這是普遍的，凡是真心熱望著革命的人們都曾在那時候有過這樣一度的幻滅；不但是小資產階級，並且也有貧苦的工農。這是幻滅，不是動搖!幻滅以後，也許消極，也許更積極，然而動搖是沒有的。幻滅的人對於當前的騙人的事物是看清了的，他把它一腳踢開；踢開以後怎樣呢?或者從此不管這些事；或者是另尋一條路來幹。隻是尚執著於那事物而不能將它看個徹底的，然後會動搖起來。所以在《幻滅》中，我隻寫“幻滅”；靜女士在革命上也感得了一般人所感得的幻滅，不是動搖!
同樣的，《動搖》所描寫的就是動搖，革命鬥爭劇烈時從事革命工作者的動搖。這篇小說裏沒有主人公；把胡國光當作主人公而以為這篇小說是對於機會主義的攻擊，在我聽來是極詫異的。我寫這篇小說的時候，自始至終，沒有機會主義這四個字在我腦膜上閃過。《動搖》的時代正表現中國革命史上最嚴重的一期，革命觀念革命政策之動搖，——由“左”傾以至發生“左”稚病，由救濟“左”稚病以至右傾思想的漸抬頭，終於為大反動。這動搖，也不是主觀的，而有客觀的背景；我在《動搖》裏隻好用了側麵的寫法。在對於湖北那時的政治情形不很熟悉的人自然是茫然不知所雲的，尤其是假使不明白《動搖》中的小縣城是哪一個縣，那就更不會弄得明白。人物自然是虛構，事實也不盡是真實：可是其中有幾段重要的事實是根據了當時我所得的不能披露的新聞訪稿的。像胡國光那樣的投機分子，當時很多；他們比什麼人都要“左”些，許多惹人議論的“左”傾幼稚病就是他們幹的。因為這也是“動搖”中一現象，所以我描寫了一個胡國光，既沒有專注意他，更沒半分意思想攻擊機會主義。自然不是說機會主義不必攻擊，而是我那時卻隻想寫“動搖”。本來可以寫一個比他更大更凶惡的投機派，但小縣城裏隻配胡國光那樣的人，然而即使是那樣小小的，卻也殘忍得可怕：捉得了剪發女子用鐵絲貫乳遊街然後打死。小說的功效原來在借部分以暗示全體，既不是新聞紙的有聞必錄，也不同於曆史的不能放過巨奸大憝。所以《動搖》內隻有一個胡國光；隻這一個，我覺得也很夠了。
方羅蘭不是全篇的主人公，然而我當時的用意確要將他作為《動搖》中的一個代表。他和他的太太不同。方太太對於目前的太大的變動不知道怎樣去應付才好，她迷惑而彷徨了；她又看出這動亂的新局麵內包孕著若幹矛盾，因而她又微感幻滅而消沉，她完全沒有走進這新局麵新時代，她無所謂動搖與否。方羅蘭則相反；他和太太同樣地認不清這時代的性質，然而他現充著黨部裏的要人，他不能不對付著過去，於是他的思想行動就顯得很動搖了。不但在黨務在民眾運動上，並且在戀愛上，他也是動搖的。現在我們還可以從正麵描寫一個人物的政治態度，不必像屠格涅夫那樣要用戀愛來暗示；但描寫《動搖》中的代表的方羅蘭之無往而不動搖，那麼，他和孫舞陽戀愛這一段描寫大概不是閑文了。再如果想到《動搖》所寫的是“動搖”，而方羅蘭是代表，胡國光不過是現象中間一個應有的配角，那麼，胡國光之不再見於篇末，大概也是不足為病罷!
我對於《幻滅》和《動搖》的本意隻是如此；我是依這意思做去的，並且還時時注意不要離開了題旨，時時顧到要使篇中每一動作都朝著一個方向，都為促成這總目的之有機的結構。如果讀者所得的印象而竟全都不是那麼一回事，那就是作者描寫的失敗了。
六
《追求》剛在發表中，還沒聽得什麼意見。但據看到第一二章的朋友說，是太沉悶。他們都是愛我的。他們都希望我有震懾一時的傑作出來，他們不大願意我有這纏綿幽怨的調子。我感謝他們的厚愛。然而同時我仍舊要固執地說，我自己很愛這一篇，並非愛它做得好，乃是愛它表現了我的生活中的一個苦悶的時期。上麵已經說過，《追求》的著作時間是在本年四月至六月，差不多三個月；這並不比《動搖》長，然而費時多至二倍，除去因事擱起來的日子，兩個月是十足有的。所以不能進行得快，就因為我那時發生精神的苦悶，我的思想在片刻之間會有好幾次往複的衝突，我的情緒忽而高亢灼熱，忽而跌下去，冰一般冷。這是因為我在那時會見了幾個舊友，知道了一些痛心的事，——你不為威武所屈的人也許會因親愛者的乖張使你失望而發狂。這些事將來也許會有人知道的。這使得我的作品有一層極厚的悲觀色彩，並且使我的作品有纏綿幽怨和激昂奮發的調子同時並在。《追求》就是這麼一件狂亂的混合物。我的波浪似的起伏的情緒在筆調中顯現出來，從第一頁以至最末頁。
這也是沒有主人公的。書中的人物是四類：王仲昭是一類，張曼青又一類，史循又一類，章秋柳、曹誌方等又為一類。他們都不甘昏昏沉沉過去，都要追求一些什麼，然而結果都失敗；甚至於史循要自殺也是失敗了的。我很抱歉，我竟做了這樣頹唐的小說，我是越說越不成話了。但是請恕我，我實在排遣不開。我隻能讓它這樣寫下來，作一個紀念；我決計改換一下環境，把我的精神蘇醒過來。
我已經這麼做了，我希望以後能夠振作，不再頹唐；我相信我是一定能的，我看見北歐運命女神中間的一個很莊嚴地在我麵前，督促我引導我向前!她的永遠奮鬥的精神將我吸引著向前!
七
最後，說一說我對於國內文壇的意見，或者不會引起讀者的討厭罷。
從今年起，煩悶的青年漸多讀文藝作品了；文壇上也起了“革命文藝”的呼聲。革命文藝當然是一個廣泛的名詞，於是有更進一步直捷說出明日的新的文藝應該是無產階級文藝。但什麼是無產階級文藝呢?似乎還不見有極明確的介紹或討論；因為一則是不便說，二則是難得說。我慚愧得很，不曾仔細閱讀國內的一切新的文藝定期刊，隻就朋友們的談話中聽來，好像下列的幾個觀點是提倡革命文藝的朋友們所共通而且說過了的：(1)反對小資產階級的閑暇態義，個人主義；(2)集體主義；(3)反抗的精神；(4)技術上有傾向於新寫實主義的模樣(雖然尚未見有可說是近於新寫實主義的作品)。
主張是無可非議的，但表現於作品上時，卻亦不免未能適如所期許。就過去半年的所有此方向的作品而言，雖然有一部分人歡迎，但也有更多的人搖頭。為什麼搖頭?因為他們是小資產階級麼?如果有人一定要拿這句話來閉塞一切自己檢查自己的路，那我亦不反對。但假如還覺得這麼辦是類乎掩耳盜鈴的自欺，那麼，虛心的自己批評是必要的。我敢嚴正地說，許多對於目下的“新作品”搖頭的人們，實在是誠意地讚成革命文藝的，他們並沒有你們所想象的小資產階級的惰性或執拗，他們最初對於那些“新作品”是抱有熱烈的期望的，然而他們終於搖頭，就因為“新作品”終於自己暴露了不能擺脫“標語口號文學”的拘囿。這裏就來了一個問題：“標語口號文學”——注意，這裏所謂“文學”二宇是文義的，猶之SocialistLiterature一語內之Literature——是否有文藝的價值。我們空口議論，不如引一個外國來為例。一九一八年至一九二二年頃，俄國的未來派製造了大批的“標語口號文學”，他們向蘇俄的無產階級說是為了他們而創造的，然而無產階級不領這個情，農民是更不客氣地不睬他們；反歡迎那在未來派看來是多少有些腐朽氣味的倍特尼和皮爾涅克。不但蘇俄的群眾，莫斯科的領袖們如布哈林，盧那卻爾斯基，托洛茨基，也覺得“標語口號文學”已經使人討厭到不能忍耐了。為什麼呢?難道未來派的“標語口號文學”還缺少著革命的熱情麼?當然不是的。要點是在人家來看文學的時候所希望的，並非僅僅是“革命情緒”。
我們的“新作品”即使不是有意地走入了“標語口號文學”的絕路，至少也是無意地撞了上去了。有革命熱情而忽略於文藝的本質，或把文藝也視為宣傳工具——狹義的——或雖無此忽略與成見而缺乏了文藝素養的人們，是會不知不覺走上了這條路的。然而我們的革命文藝批評家似乎始終不曾預防到一著。因而也就發生了可痛心的現象：被許為最有革命性的作品卻正是並不反對革命文藝的人們所歎息搖頭的。“新作品”之最初尚受人注意而其後竟受到搖頭，這便是一個解釋，不能專怪別人不革命。這是一個真實，我們應該有勇氣來承認這真實，承認這失敗的原因，承認改進的必要!
這都是關於革命文藝本身上的話，其次有一個客觀問題，即今後革命文藝的讀者的對象。或者覺得我這問題太奇怪。但實在這不是奇怪的問題，而是需要用心研究的問題。一種新形式新精神的文藝而如果沒有相對的讀者界，則此文藝非萎枯便隻能成為曆史上的奇跡，不能成為推動時代的精神產物。什麼是我們革命文藝的讀者對象?或許有人要說．被壓迫的勞苦群眾。是的，我很願意我很希望，被壓迫的勞苦群眾“能夠”做革命文藝的讀者對象。但是事實上怎樣?請恕我又要說不中聽的話了。事實上是你對勞苦群眾呼籲說“這是為你們而作”的作品，勞苦群眾並不能讀，不但不能讀，即使你朗誦給他們聽，他們還是不了解。他們有他們真心欣賞的“文藝讀物”，便是灘簧小調花鼓戲等一類你所視為含有毒質的東西。說是因此須得更努力作些新東西來給他們麼?理由何嚐不正確，但事實總是事實，他們還是不能懂得你的話，你的太歐化或是太文言化的白話。如果先要使他們聽懂，惟有用方言來做小說，編戲曲，但不幸“方言文學”是極難的工作，目下尚未有人嚐試。所以結果你的“為勞苦群眾而作”的新文學是隻有“不勞苦”的小資產階級知識分子來閱讀了。你的作品的對象是甲，而接受你的作品的不得不是乙；這便是最可痛心的矛盾現象!也許有人說，“這也好，比沒有人看好些。”但這樣的自解嘲是不應該有的罷!你所要喚醒而提高他們革命情緒的，明明是甲，而你的為此目的而作的作品卻又明明不能到達甲的麵前，這至少也該說是能力的誤費罷?自然我不說竟可不作此類的文字，但我總覺得我們也該有些作品是為了我們現在事實上的讀者對象而作的。如果說小資產階級都是不革命，所以對他們說話是徒勞，那便是很大的武斷。中國革命是否竟可拋開小資產階級，也還是一個費人研究的問題。我就覺得中國革命的前途還不能全然拋開小資產階級。說這是落伍的思想，我也不願多辯；將來的曆史會有公道的證明。也是基於這一點，我以為現在的“新作品”在題材方麵太不顧到小資產階級了。現在差不多有這麼一種傾向：你做一篇小說為勞苦群眾的工農訴苦，那就不問如何大家齊聲稱你是革命的作家；假如你為小資產階級訴苦，便幾乎罪同反革命。這是一種很不合理的事!現在的小資產階級沒有痛苦麼?他們不被壓迫麼?如果他們確是有痛苦，被壓迫，為什麼革命文藝者要將他們視同化外之民，不屑汙你們的神聖的筆尖呢?或者有人要說，“革命文藝”也描寫小資產階級青年的各種痛苦；但是我要反問：曾有什麼作品描寫小商人，中小農，破落的書香人家……所受到的痛苦麼?沒有呢，絕對沒有!幾乎全國十分之六，是屬於小資產階級的中國，然而它的文壇上沒有表現小資產階級的作品，這不能不說是怪現象罷!這仿佛證明了我們的作家一向隻忙於追逐世界文藝的新潮，幾乎成為東施效顰，而對於自己家內有什麼主要材料這問題，好像是從未有過一度的考量。
我們應該承認：六七年來的“新文藝”運動雖然產生了若幹作品，然而並未走進群眾裏去，還隻是青年學生的讀物；因為“新文藝”沒有廣大的群眾基礎為地盤，所以六七年來不能長成為推動社會的勢力。現在的“革命文藝”則地盤更小，隻成為一部分青年學生的讀物，離群眾更遠。所以然的緣故，即在新文藝忘記了描寫它的天然的讀者對象。你所描寫的都和他們(小資產階級)的實際生活相隔太遠，你的用語也不是他們的用語，他們不能懂得你，而你卻怪他們為什麼專看《施公案》、《雙珠鳳》等等無聊東西，硬說他們是思想太舊，沒有辦法；你這主觀的錯誤，不也太厲害了一點兒麼?如果你能夠走進他們的生活裏，懂得他們的情感思想，將他們的痛苦愉樂用比較不歐化的白話寫出來，那即使你的事實中包孕著絕多的新思想，也許受他們罵，然而他們會喜歡看你，不會像現在那樣掉頭不顧了。所以現在為“新文藝”——或是勇敢點說，“革命文藝”的前途計，第一要務在使它從青年學生中間出來走入小資產階級群眾，在這小資產階級群眾中植立了腳跟。而要達到此點，應該先把題材轉移到小商人、中小農等等的生活。不要太多的新名詞，不要歐化的句法，不要新思想的說教似的宣傳，隻要質樸有力的抓住了小資產階級生活的核心的描寫!
說到這裏，就牽連了另一問題，即文藝描寫的技巧這問題。關於此點，有人在提倡新寫實主義。曾在廣告上看見《太陽》七月號上有一篇詳論《到新寫實主義的路》，但未見全文，所以無從知道究屬什麼主張。我自己有兩年多不曾看西方出版的文藝雜誌，不知道新寫實主義近來有怎樣的發展；隻就四五年前所知而言(曾經在《小說月報》上有過一點介紹，大約是一九二四年的《海外文壇消息》，文題名《俄國的新寫實主義》)，新寫實主義起於實際的逼迫；當時俄國承白黨內亂之後，紙張非常缺乏。定期刊物或報紙的文藝欄都隻有極小的地位，又因那時的生活是緊張的疾變的，不宜於弛緩迂回的調子，那就自然而然產生了一種適合於此種精神律奏和實際困難的文體，那就是把文學作品的章段字句都簡煉起來，省去不必要的環境描寫和心理描寫，使成為短小精悍，緊張，有刺激性的一種文體，因為用字是愈省愈好，仿佛打電報，所以最初有人戲稱為“電報體”，後來就發展成為新寫實主義。現在我們已有此類作品的譯本，例如塞門諾夫的《饑餓》。雖然是轉譯，損失原來神韻不少，然而大概的麵目是可以看得出來的。
所以新寫實主義不是偶然發生的，也不是因為要對無產階級說法，所以要簡煉些。然而是文藝技巧上的一種新型，卻是確定了的。我們現在移植過來，怎樣呢?這是個待試驗的問題。但有兩點是可以先來考慮一下的。第一是文字組織問題。照現在的白話文，求簡煉是很困難的；求簡便入於文言化。這大概是許多人自己經驗過來的事。第二是社會活用語的性質這問題。那就是說我們所要描寫的那個社會階級口頭活用的語言是屬於繁複拖遝的呢，或是屬於簡潔的。我覺得小商人說話是習慣繁複拖遝的。幾乎可說是小資產階級全屬如此。所以簡煉了的描寫是否在使他們了解上發生困難，也還是一個疑問。至於緊張的精神律奏，現在又顯然地沒有。
最為一般小資產階級所了解的中國舊有的民間文學，又大都是繁複緩慢的。姑以“說書”為例。你如果到過“書場”，就知道小資產階級市民所最歡迎的“說書人”是能夠把張飛下馬——比方地說——描寫至一二小時之久的那樣繁重細膩的描寫。
所以為要使我們的新文藝走到小資產階級市民的隊伍去，我們的描寫技術不得不有一度改造，而是否即是“向新寫實主義的路”，則尚待多方的試驗。
就我自己的意見說：我們文藝的技術似乎至少須先辦到幾個消極的條件，——不要太歐化，不要多用新術語，不要太多了象征色彩，不要從正麵說教似的宣傳新思想。雖然我是這麼相信，但我自己以前的作品卻就全犯了這些毛病，我的作品，不用說隻有知識分子看看的。