糾正一種風氣
三年前我們在重慶打算編一種叢書，專印不知名的青年作家的作品；我們和幾個出版家接洽，他們都顧慮到銷路，不願意接受。可是我們也不甘就此罷休，索性把計劃更進一步，專印“處女作”，試試廣大的讀者群是不是像一般書店老板所估計，買書是看作者姓名的。後來居然有人願意出資來試驗一下了，可是卻又要求每書要有一二篇介紹(序或讀後記)，理由還是為了推銷上方便些。
不但出書，就是出一種定期刊罷，出版家也一定希望編輯人能夠“拉”到若幹知名作家的稿子，“以資號召”。
這種“風氣”，由來已久，我們戲稱之為“明星主義”。我們認為這是不應該有的現象。我們認為這種“風氣”，對於青年作家或無名作家是十分不利的。我們曾經和一些思想進步的出版家討論過，如何挽救這不合理的風氣。在討論中，我們得到了下列的幾點認識。
出版家印一本書，總須通過販賣商，這才能夠到達廣大讀者群的麵前，而販賣商批書的標準據說不外乎：一，看同類的書銷路如何；二，看作者是不是知名的。而販賣商的這兩個標準又是根據了他們的經驗而來的。比方說，某一類的書好銷，販賣商就願意多批這一類。有一時，巴爾紮克很吃香，販賣商看見巴爾紮克的譯本就很歡迎；如果不是巴爾紮克而是別的外國的大作家，即使那譯本實在很好，也很難說服販賣商使他們多批。對於本國的作家亦是如此，販賣商根據他們的經驗有他們的取舍，不知名作家的書就難以得到他們的“選擇”；即使你鄭重推薦，他們也不大肯“冒險”試批幾本去；即使批了去，他們也不大肯放在很顯著的地位讓顧客們一眼就看到。
所以，“明星主義”的造成，販賣商也有份的。
書出版後當然有廣告。按理說來，廣告是讀者借以求書的線索。但是，事實上廣告總多說好話，甚至有吹得太過分的，這就使大部分讀者不敢太相信廣告。中國又沒有權威的書評刊物，讀者想在廣告之外求得可以信任的介紹也頗不易，於是結果也隻得根據經驗來選擇了；加以書價太高，讀者購買力低，自然而然對於陌生麵孔作者的作品不敢輕於試購了。而讀者的這一種“習慣”，反過來也會對販賣商起影響，形成了販賣的“經驗”，產生了販賣商的批書標準。
一般說來，在中國，青年作家或無名作家的作品在定期刊上發表的機會，還算?多的。因為定期刊的編輯人雖然為了老板的要求不得不“拉”知名作家的稿子，但亦可以全權發表青年作家?無名作家的稿子，不比出一本書，全權是操在老板手裏。如果和美國比較，那麼中國的出?界可以說是“生意經”還算少的。?國一位青年作家(或無名作家)想?在定期?上投稿，幾乎照?沒有發表的希望，除非有?為他特別推薦。至於出單?本，那希望就少到沒有，——可以說想也不?想。但是中國的出版家倒?不至於“認真”?這樣程度，青年作家和無?作家的?品還不是絕對沒有出版的希望。我覺得這是我們的出版家比美?進步的?方。盼?在這“美式”狂熱洶湧可畏的時候，我們的出版界能?不為所“化”。
從上麵說的看來，可知現今儼然已?風氣的?謂出版界的“明星主義”?還是可?挽救的。而挽救之道，需要出版家、作家、讀者三方麵的合作。上文說?，出版家(除少╰例外)並非絕對不肯出版無名作家的書，而是怕虧本?販賣商也不是絕對不肯販?，而是怕銷不掉；讀者呢，更其不是絕對隻崇拜名人，而是購買力弱不敢輕於嚐試。如果出版家肯多冒點險?而又和?家們合作建立起?種權威?書評刊物，在讀者群中打出個信用來，那麼緦讀者的“習慣”相信可以改過來，而販賣商也會改變他們的“批書標準”了。自然，要建立一種權威的書報評介的定期刊也不是輕而易舉的，不過，如果要辦，也非不可能。
再說，今天中國的定期刊“拉”知名作家“以資號召”的辦法，其勢也不能持久。中國的定期刊實在也不能說多(和文化進步的外國比較)，無奈中國的知名作家也不多，所以拉來拉去，被拉者固然忙於應付，而讀者恐怕也覺得老是幾個熟麵孔，感覺不到新鮮了。感覺不到新鮮，那不是和編者“拉”的本意相反了麼?
最後，也得指出，如果民主不能實現，內戰不能停止，那麼，出版的前途就很少希望。因為出版事業的發展和進步，必須先有言論自由、思想自由。這已是常識，不用我在這裏多加說明了。
8月21日。
文學與人生
今天講的是文學與人生。中國人向來以為文學，不是一般人所需要的。閑暇自得，風流自賞的人，才去講文學。中國向來文學作品，詩，詞，小說等都很多，不過講文學是什麼東西，文學講的是什麼問題的一類書籍卻很少，講怎樣可以看文學書，怎樣去批評文學等書籍也是很少。劉勰的《文心雕龍》可算是講文學的專書了，但仔細看來，卻也不是，因為他沒有講到文學是什麼等等問題。他隻把主觀的見解替文學上各種體格下個定義。詩是什麼，賦是什麼，他隻給了一個主觀的定義，他並未分析研究作品。司空圖的《詩品》也沒講“詩含的什麼”這類的問題。從各方麵看，文學作品很多，研究文學作品的論文卻很少。因此，文學和別種方麵，如哲學和語言文字學等，沒有清楚的界限。談文學的，大都在修詞方麵下批評，對於思想並不注意。至於文學和別種學問的關係，更沒有說起。所以要講本題，在中國向來的書裏，差不多沒有材料可以參考。現在隻能先講些西洋人對於文學的議論，再來講中國向來的文學，與人生有沒有關係。
西洋研究文學者有一句最普通的標語是：“文學是人生的反映(Ref1ection)”，人們怎樣生活，社會怎樣情形，文學就把那種種反映出來。譬如人生是個杯子，文學就是杯子在鏡子裏的影子。所以可說：“文學的背景是社會的。”“背景”就是所從發的地方。譬如有一篇小說，講一家人家先富後衰的情形，那麼，我們就要問講的是哪一朝。如說是清朝乾隆的時候，那麼，我們看他講的話，究竟像乾隆時候的樣子不像?要是像的，才算不錯。上麵的兩句話，是很普通的。從這兩句話上，大概可以知道文學是什麼。固然，文學也有超乎人生的，也有講理想世界的，那種文學，有的確也很好，不過都不是社會的。現在我們講文學與人生的關係，單是說明“社會的”，還是不夠，可以分下列的四項來說一說。
(一)人種。文學與人種，很有關係。人種不同，文學的情調也不同，哪一種人，有哪一種的文學，和他們有不同的皮膚、頭發、眼睛等一樣。大凡一個人種，總有他的特質，東方民族多含神秘性，因此，他們的文學也是超現實的。民族的性質，和文學也有關係。條頓人刻苦耐勞，並且有中庸的性質，他們的文學也如此，他們便是做愛情小說，說到苦痛的結果，總沒有法國人那樣的熱烈。法國作家描寫人物，寫他們的感情，非常熱烈。假如一個人心裏煩悶，要喝些酒，在英人隻稍飲一些啤酒，法人卻必須飲烈性的白蘭地。這英法兩國人的譬喻，恰可以拿來當作比較。文學上這種不同之點是顯然的。
(二)環境。我們住在這裏，四麵是什麼。假設我們是鬆江人，鬆江的社會就是我們的環境。我有怎樣的家庭，有怎樣的幾個朋友……都是我的環境。環境在文學上影響非常厲害。在上海的人，作品總提著上海的情形；從事革命的人，講話總帶著革命的氣概；生在富貴人家的，雖熱心於平民主義，有時不期然而然地有種公子氣出來。一個時代有一個環境，就有那時代環境下的文學。環境本不是專限於物質的，當時的思想潮流，政治狀況，風俗習慣，都是那時代的環境，著作家處處暗中受著他的環境的影響，決不能夠脫離環境而獨立。即使是探索宇宙之秘奧的神秘詩人，他的作品裏可以和他的環境無涉——就是並不提起他的環境，但是他的作品的思想一定和他的大環境有關。即使有反乎他那時代的思潮的，仍舊是有關係，因為他的“反”，是受了當時思潮的刺戟，決不是憑空跳出來的。至於正麵的例子，在文學史上簡直不勝枚舉。例如法國生了佐治申特等一批大文學家，他們見的是法國二次革命與複辟，所以描寫的都是法國那時代環境下的人物。申特雖為了他的革命思想，逃到外國，可是他的作品，總離不掉法國那時代的色彩。舉眼前的例：我們在上海，見的是電車、汽車，接觸的或算大都是知識階級，如寫小說，斷不能離了環境，去寫山裏或鄉間的生活。英國詩人勃恩斯(Burns)的田園風景詩，現在人說怎樣好，怎樣美麗，平靜；十九世紀末，作家都寫都會狀況，有人說他們墮落；這都是環境使然。又如十九世紀末有許多德國人，厭了城市生活，去描寫田園，但是他們的望鄉心，一看便知。這就是反麵的例。可見環境和文學，關係非常密切，不是在某種環境之下的，必不能寫出那種環境；在那種環境之下的，必不能跳出了那種環境，去描寫出別種來。有人說，中國近來的小說，範圍太狹，道戀愛隻及於中學的男女學生，講家庭不過是普通瑣屑的事，談人道隻有黃包車夫給人打等等。實在這不是中國人沒有能力去做好些，這實在是現在的作家的環境如此，作家要寫下等社會的生活，而他不過見黃包車夫給人打這類的事，他怎樣能寫別的?
(三)時代。這字或是譯得不好。英文叫Epoch，連時代的思潮，社會情形等都包括在內。或者說時勢，比較近些。我們現在大家都知道有“時代精神”這一句話。時代精神支配著政治、哲學、文學、美術等等，猶影之與形。各時代的作家所以各有不同的麵目，是時代精神的緣故；同一時代的作家所以必有共同一致的傾向，也是時代精神的緣故。自然也有例外，但大體總是如此的。我們常聽人說，兩漢有兩漢的文風，魏晉有魏晉的文風……就是因為兩漢有兩漢的時代精神，魏晉有魏晉的時代精神。近代西洋的文學是寫實的，就因為近代的時代精神是科學的。科學的精神重在求真，故文藝亦以求真為唯一目的。科學家的態度重客觀的觀察，故文學也重客觀的描寫。因為求真，因為重客觀的描寫，放眼睛裏看見的是怎樣一個樣子，就怎樣寫。又因為尊重個性，所以大家覺得盡是特別或不好，不可因怕人不理會，就不說。心裏怎樣想，口裏就怎樣說，老老實實，不可欺人。這是近世時代精神表見於文藝上的例子。
(四)作家的人格(Personality)。作家的人格，也甚重要。革命的人，一定做革命的文學，愛自然的，一定把自然融化在他的文學裏，俄國托爾斯泰的人格，堅強特異，也在他的文學裏表現出來。大文學家的作品，哪怕受時代環境的影響，總有他的人格融化在裏頭。法國法朗士(Anatole France)說，“文學作品，嚴格地說，都是作家的自傳。……”就是這個意思了。
以上是西洋人的議論，中國古來雖沒有這種議論，但是我們看中國文學，也拿這四項做根據。第一，中國文學，都表示中國人的性情：不喜現實，談玄，凡事折中。中國的小說，無論好的壞的，末後必有個大團圓：這是不走極端的證據。關於人種一條，可以說沒有違背。第二，環境更當然。中國文學的環境，自然都是中國的家庭社會。第三，時代的關係在中國似乎不很分明。但仔細看，也有的。講舊文學的人說：同是賦，兩漢的與魏晉的不同；同是詩，初唐盛唐晚唐也不同。李義山的無論哪一首詩，必不能放在初唐四傑的詩中。他們的詩，同是幾個字綴成，同講格律，隻因時代不同，作品就迥然兩樣。《世說新語》的文字，在句法與文氣上都與他書不同，《宋人語錄》亦如此，與《水滸》不同，與《宣和遺事》又不同。這都可以說因為時代空氣不同。非但思想不同，文氣、格律也有不同。可見時代的影響，也很厲害。至於人格，真的作家，不是欺世盜名的，也有他們的人格在作品裏。所以文學與人生的四項關係，在中國也不是例外了。
文學與人生簡單的說明，不過如此。從這裏，我們得到了一個教訓，就是凡要研究文學，至少要有人種學的常識，至少要懂得這種文學作品產生時的環境，至少要了解這種文學作品產生時代的時代精神，並且要懂得這種文學作品的主人翁的身世和心情。
從牯嶺到東京
一
有一位英國批評家說過這樣的話：左拉因為要做小說，才去經驗人生；托爾斯泰則是經驗了人生以後才來做小說。
這兩位大師的出發點何其不同，然而他們的作品卻同樣地震動了一世了!左拉對於人生的態度至少可說是“冷觀的”，和托爾斯泰那樣地熱愛人生，顯然又是正相反；然而他們的作品卻又同樣是現實人生的批評和反映。我愛左拉，我亦愛托爾斯泰。我曾經熱心地——雖然無效地而且很受誤會和反對，鼓吹過左拉的自然主義，可是到我自己來試作小說的時候，我卻更近於托爾斯泰了。自然我不至於狂妄到自擬於托爾斯泰；並且我的生活、我的思想，和這位俄國大作家也並沒幾分的相像；我的意思隻是：雖然人家認定我是自然主義的信徒，——現在我許久不談自然主義了，也還有那樣的話，——然而實在我未嚐依了自然主義的規律開始我的創作生涯；相反的，我是真實地去生活，經驗了動亂中國的最複雜的人生的一幕，終於感得了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執著的支配，想要以我的生命力的餘燼從別方麵在這迷亂灰色的人生內發一星微光，於是我就開始創作了。我不是為的要做小說，然後去經驗人生。
在過去的六七年中，人家看我自然是一個研究文學的人，而且是自然主義的信徒；但我真誠地自白：我對於文學並不是那樣的忠心不貳。那時候，我的職業使我接近文學，而我的內心的趣味和別的許多朋友——祝福這些朋友的靈魂——則引我接近社會運動。我在兩方麵都沒專心；我在那時並沒想起要做小說，更其不曾想到要做文藝批評家。
二
一九二七年夏，在牯嶺養病；同去的本有五六個人，但後來他們都陸續下山，或更向深山探訪名勝去了，隻剩我一個病體在牯嶺，每夜受失眠症的攻擊。靜聽山風震撼玻璃窗格格地作響，我捧著發脹的腦袋讀梅德林克(M．Maeterlinck)的論文集The Buried Temple，短促的夏夜便總是這般不合眼地過去。白天裏也許翻譯小說，但也時時找尚留在牯嶺或新近來的幾個相識的人談話。其中有一位是“肺病第二期”的雲小姐。“肺病第二期”對於這位雲小姐是很重要的；不是為的“病”確已損害她的健康，而是為的這“病”的黑影的威脅使得雲小姐發生了時而消極時而興奮的動搖的心情。她又談起她自己的生活經驗，這在我聽來，仿佛就是中古的Romance——並不是說它不好，而是太好。對於這位“多愁多病”的雲小姐，——人家這樣稱呼她，——我發生了研究的興味；她說她的生活可以作小說。那當然是。但我不得不聲明，我的已作的三部小說——《幻滅》，《動搖》，《追求》中間，絕對沒有雲小姐在內；或許有像她那樣性格的人，但沒有她本人。因為許多人早在那裏猜度小說中的女子誰是雲小姐，所以我不得不在此作一負責的聲明，然而也是多麼無聊的事!
可是，要做一篇小說的意思，是在牯嶺的時候就有了。八月底回到上海，妻又病了，然而我在伴妻的時候，寫好了《幻滅》的前半部。以後，妻的病好了，我獨自住在三層樓，自己禁閉起來，這結果是完成了《幻滅》和其後的兩篇——《動搖》和《追求》。前後十個月，我沒有出過自家的大門；尤其是寫《幻滅》和《動搖》的時候，來訪的朋友也幾乎沒有；那時除了四五個家裏人，我和世間是完全隔絕的。我是用了“追憶”的氣氛去寫《幻滅》和《動搖》；我隻注意一點：不把個人的主觀混進去，並且要使《幻滅》和《動搖》中的人物對於革命的感應是合於當時的客觀情形。
三
在寫《幻滅》的時候，已經想到了《動搖》和《追求》的大意，有兩個主意在我心頭活動：一是作成二十餘萬字的長篇，二是作成七萬字左右的三個中篇。我那時早巳決定要寫現代青年在革命壯潮中所經過的三個時期：(1)革命前夕的亢昂興奮和革命既到麵前時的幻滅；(2)革命鬥爭劇烈時的動搖；(3)幻滅動搖後不甘寂寞尚思作最後之追求。如果將這三時期作一篇寫，固然可以；分為三篇，也未始不可以。因為不敢自信我的創作力，終於分作三篇寫了；但尚擬寫第二篇時仍用第一篇的人物，使三篇成為斷而能續。這企圖在開始寫《動搖》的時候，也就放棄了；因為《幻滅》後半部的時間正是《動搖》全部的時間，我不能不另用新人；所以結果隻有史俊和李克是《幻滅》中的次要角色而在《動搖》中則居於較重要的地位。
如果在最初加以詳細的計劃，使這三篇用同樣的人物，使事實銜接，成為可離可合的三篇，或者要好些。這結構上的缺點，我是深切地自覺到的。即在一篇之中，我的結構的鬆懈也是很顯然。人物的個性是我最用心描寫的；其中幾個特異的女子自然很惹人注意。有人以為她們都有“模特兒”，是某人某人；又有人以為像這一類的女子現在是沒有的，不過是作者的想象。我不打算對於這個問題有什麼聲辯，請讀者自己下斷語罷。並且《幻滅》，《動搖》，《追求》這三篇中的女子雖然很多，我所著力描寫的，卻隻有二型：靜女士，方太太，屬於同型；慧女士，孫舞陽，章秋柳，屬於又一的同型。靜女士和方太太自然能得一般人的同情——或許有人要罵她們不徹底，慧女士，孫舞陽，和章秋柳，也不是革命的女子，然而也不是淺薄的浪漫的女子。如果讀者並不覺得她們可愛可同情，那便是作者描寫的失敗。
四
《幻滅》是在一九二七年九月中旬至十月底寫的，《動搖》是十一月初至十二月初寫的，《追求》在一九二八年的四月至六月間寫的。所以從《幻滅》至《追求》這一段時間正是中國多事之秋，作者當然有許多新感觸，沒有法子不流露出來。我也知道，如果我嘴上說得勇敢些，像一個慷慨激昂之士，大概我的讚美者還要多些罷；但是我素來不善於痛哭流涕劍拔弩張的那一套誌士氣概，並且想到自己隻能躲在房裏做文章，已經是可鄙的懦怯，何必再不自慚地偏要嘴硬呢?我就覺得躲在房裏寫在紙麵的勇敢話是可笑的。想以此欺世盜名，博人家說一聲“畢竟還是革命的”，我並不反對別人去這麼做，但我自己卻是一百二十分地不願意。所以我隻能說老實話：我有點幻滅，我悲觀，我消沉，我都很老實地表現在三篇小說裏。我誠實地自白：《幻滅》和《動搖》中間並沒有我自己的思想，那是客觀的描寫，《追求》中間卻有我最近的——便是作這篇小說的那一段時間——思想和情緒。《追求》的基調是極端的悲觀；書中人物所追求的目的，或大或小，都一樣地不能如願。我甚至於寫一個懷疑派的自殺——最低限度的追求——也是失敗了的。我承認這極端悲觀的基調是我自己的，雖然書中青年的不滿於現狀，苦悶，求出路，是客觀的真實。說這是我的思想落伍了罷，我就不懂為什麼像蒼蠅那樣向窗玻片盲撞便算是不落伍?說我隻是消極，不給人家一條出路麼，我也承認的；我就不能自信做了留聲機吆喝著“這是出路，往這邊來！”是有什麼價值並且良心上自安的。我不能使我的小說中人有一條出路，就因為我既不願意味著良心說自己以為不然的話，而又不是大天才能夠發見一條自信得過的出路來指引給大家。人家說這是我的思想動搖。我也不願意聲辯。我想來我倒並沒有動搖過，我實在是自始就不讚成一年來許多人所呼號呐喊的“出路”。這出路之差不多成為“絕路”，現在不是已經證明得很明白?