龐德分析說，此詩的可貴就在雖題目表示中心內容寫人之怨，實際於“人”於“怨”用不著一字。“玉階”、“羅襪”從居室和衣飾兩方麵點明未現身的主人公實際的貴婦人身份。玲瓏的秋月說明天氣很好，同時也暗示其怨之內容不可能有關生活或天氣。露水不僅使台階變白（按這是龐德的望文生義，不懂得中文“白露”另有涵義），還侵入羅襪，顯見夜已深，翹望已久。所以這首中國詩完美地體現了一種“化簡詩學”：“我們仔細檢查此詩，可以發現一切要說的全都有了，不僅是用暗字，而且是用類似數學的化簡過程。”
意象派認為，“凝練是詩的精髓”（勞韋爾語）。他們的詩作也是如此。請看希爾達·多莉特的一首《林中仙女》（Oread）——
把你大堆的鬆針
波向我們的礁石，
將汝綠色擲吾身——
機葉旋渦欲吾吞
詩中，現實的情境和幻想的仙境、動態的森林和靜態的人、深幽的林海和浩渺的大海，幾組意象重疊在一起，卻隻表現為不多的幾行詩句，而“林中仙女”的主題形象，同樣在有形無形之際依稀浮現。誰能否認，此詩和《玉階怨》相比，有異曲同工之妙呢？
把意象派推上曆史舞台的《詩刊》雜誌，本身也和中國詩有著千絲萬縷的聯係。從1913到1922年，《詩刊》發表的中國詩的譯作和仿作遠遠超出譯介日本、印度、法國、意大利、比利時、俄羅斯、希臘、羅馬等十數個國家和地區的作品的總和。雜誌主編哈麗特·門羅（Harriet Monroe，1860—1836），是位對中國有特殊興趣的女詩人。她的姐夫曾任美國駐華公使，對她的詩歌事業多有幫助。哈麗特·門羅20世紀初即來華訪問，返美後才創辦《詩刊》。她對中國古典詩詞尤為愛好，經常和留美的中國學者和詩人交流心得，暢談詩藝。那時在美留學的有趙元任、胡適、梅光迪、吳，梁實秋等人。30年代她已是60多歲高齡，又再度來華。她和意象派前後兩大中堅人物龐德和勞韋爾均交往密切，特聘龐德任《詩刊》海外編輯。她理解意象詩，說它是“中國魔術的追求”。《詩刊》另一副主編尤妮絲·蒂金斯（Eunice Tietjens，1884—1994）也是位熱愛中國的芝加哥女詩人。她在中國居住了兩年，寫成詩集《中國素描》（Profiles frcm China，1917），並因此聲名大噪。終其一生，《中國素描》被認為是她最佳的詩作。
在那些年代，對中國詩的推崇、模仿、翻譯、介紹，成了一種風尚。中國勞工移民潮的令人惶恐的印象或錯覺漸漸淡化，太平洋彼岸的這個古老大國，搖身一變為古典文明的優雅象征而凸現出來。據統計，自1915至1923年間，美國各大報刊登載的有關中國詩的評論篇數僅次於法國詩，高居第二位；中國古典詩歌的各種選集、專集的英譯本也大量問世，包括中國人一度童叟皆知的《唐詩三百首》在內，短短十年間達22種之多。詩人們以自己所寫的詩是“中國風格”而驕傲，毫不諱言受到來自中國的啟迪和鼓舞。影響之大，以致批評家認為，到如今，如果不考慮中國詩的影響，就無法懂得美國詩，這種影響已成為美國詩傳統的一部分，至少也要承認，美國詩，甚至整個美國文學，日益分成受中國影響的和非受中國影響的兩大係統，否則對整個一代的文學潮流就無法理解。
就這樣，以久經滄桑仍魅力絲毫未減的絕妙詩藝為前導，中國文化再度以幾乎全新的麵貌在北美新大陸登陸，並受到了前所未有的歡迎。曆史的間隔反倒拉近了現實衝突造成的距離。中國古典的詩歌、藝術、情趣和韻味，不僅奇跡般融入了美國詩歌的新紀元，也開創了中美文化交流的新紀元。
翻譯的津梁
漢學家格雷厄姆曾說過：“漢詩英譯藝術是意象派的副產品。”如果從翻譯和創作的一般關係著眼，這個說法自然不算錯，翻譯畢竟屬於第二位，創作的詩是主導產品，翻譯的詩就成了副產品。但如果換從寫作過程中的地位來看，那這說法就得作點修正：對意象派而言，翻譯和創作同等重要，因為翻譯提供的是意象詩的典範，不僅讓意象詩有規矩可循，也是證明他們的藝術探索能夠行得通的最強有力的佐證。
按照意象派詩人的觀點，中國詩滿足於將事物直呈出來，既不進行說教或評論，也不談美或愛之類的抽象觀念，而是直接描寫一個可愛的女性，或一樣具有情感經曆的紀念品，所以值得花大功夫翻譯過來。我們看到，龐德、勞韋爾都譯有中國詩集，另一意象派詩人弗萊契（J.G.Fletcher，1886—1950）也翻譯出版有《漢詩精粹》一書。
當然，不少翻譯工作都經曆了艱辛。對中文這樣一種陌生的、不屬於印歐語係的另一語言，美國人要掌握它是不容易的，何況中國古典詩歌有一整套特殊的格律、修辭手段、章法結構和典故。偏偏有的詩人還一點不懂中文，翻譯時隻好跟別人合作。勞韋爾就是這樣的。她在介紹同佛羅倫薩·埃斯庫一道翻譯漢詩選《鬆花箋》（Fir—Flower Tablets，1921）的情況時說：