意象派所標榜的“意象”，對應的英語詞是image，其基本意義是我們所說的“形象”。無論早期的龐德，還是繼而接過意象主義大旗的艾米·勞韋爾，在用到這個詞時，意思都一樣。他們的詩學主張歸納起來就是：一首短詩，隻允許由單一的“形象”構成，從而拒斥任何帶有抽象意味的語言與修飾化的表現手法。但這個形象又不是像科學觀察得來的那種客觀的圖像，而是在詩人想象世界中顯現的事物的影像。不妨看一首勞韋爾的短詩《風和銀》（Wind and Silver），它被譽為意象派詩歌的代表作——
秋月掛天宇，
撒下一片銀。
銀光照魚池，
魚池動背脊，
龍鱗閃閃亮。
詩題寫風，全詩卻沒有一個字提到風，而通過風吹動魚池水，映照出水麵月亮的粼粼波光來表現。這閃爍不定的粼粼波光讓人聯想到水中遊動的魚的背脊上的鱗片，由魚又聯想到另一水中生物（雖然更多屬於傳說）龍。好幾個印象和幻象疊加在一起，交彙成“池中銀月風下動”的統一意象。西方詩學有唯心論或神秘主義（以後又加上現象學）作自己的哲學基礎，談到image時，人們很少會將它當做純客觀或純理性的東西來看待。龐德後期提倡“漩渦主義”，把這點說得更清楚：“意象，是在刹那間表現出來的理性與感性的複合體。意象主義的關鍵在於它不把意象作為裝飾物來使用，意象本身也是語言。意象不僅是一個思想，它是被賦予能量的一個漩渦或融合在一起的思想群。”意象派同樣注意到image和語言的關係，因為在詩歌寫作中它必須轉化為語言的形式，但所謂的語言更多指“直覺的語言”（休姆語）。龐德上麵這段話中的“語言”應該這樣來理解。
中國古典詩學的意象論從一開始就把握了言、意、象的聯係，但其中的“言”並非直覺語言，而是典故語言。在中國古代的詩詞和曲中，如果出現“雁南飛”這類句子，千萬不要以為是在直接描寫一個自然景象，相反它是在點染因時令節氣的轉換而引起的傷今悼昔的情緒，或者在鋪墊旅人即將告別而遠行的傷感。這種例子還可以舉出許許多多，它們是習慣用法，代代沿襲，成為大大小小的典故。漢詩的英譯者都知道這情況，也是他們在譯本的卷首需要向本國的讀者交代明白的。另外中國詩很少會滿足於單一意象的刻畫，而總是通過語言的組合、嫁接、熔鑄、鍛造，構成一個藝術境界，即所謂的意境。在王實甫《西廂記》中，就是通過“碧雲天，黃葉地”和“雁南飛”的結合，造成了一個淒婉欲絕的別離場景的。
意象派隻是20世紀美國新詩歌的一個流派，有關意象的界說是一家之言。當代西方詩學理論在討論有關“意象”的概念問題時，習慣上不用image而用imagery。當然，imagery本身也是個多義詞，批評家們眾說紛紜。增訂版《普林斯頓詩歌與詩學百科全書》對imagery的解說，從眾多定義中概括出三要點：（1）精神（心靈的）的圖像；（2）語言的形象；（3）象征性的具象。應該說，這三個要點是概括得相當精要的，既就文學立言，也涉及哲學方麵認知上與觀念上的範疇，全麵而不失繁瑣，中肯而不拘一格。
有意思的是，中國詩學的意象論，反而在20世紀美國意象派對中國詩發生興趣和進行移植後發展起來。按照今天通常的理解，意象包括“意”和“象”兩方麵的結合，“意”指作者主觀的思想情感，“象”指客觀的社會生活及自然萬物，所以“意象應該是借助於具體外物、運用比興手法所表達的一種作者的情思”，或者說，“是通過作者心靈、情感浸染，重新組合過的物象”。這是國內學者一般都接受的看法。很明顯，它還保持著主客二分的框架，也更多停留在文學作品表現出來的具象方麵，即詩歌的象征性喻象上，較少注意其哲學思維層次的根據。盡管尚有這樣那樣的需要進一步探討之處，如今我們的“意象”範疇，不單純是我國古代美學固有的概念，也不隻是外來語image的對應譯名。說得更確切些，它實際上是中國傳統詩學概念與西方20世紀新詩觀念的結合與互補。我們既站在自己的美學與文學的遺產上接受與解釋了image這個源自意象派的外來詞，同時又從當代的審美水準出發理解與闡述著古老的意象概念。
從更大範圍講，意象派心目裏的中國詩，其實隻是浩瀚無際的中國詩歌曆史寶庫的一小部分，大多數屬於盛唐時代格調圓潤而含蓄的詩作。無論怎麼樣，中美兩國的詩藝——或用龐德的說法，“中國的風格”和“美國的直覺”，就在這一隅的局部構成了聯結點，詩神攜手，共舞蹁躚，促進的不僅是美國的新詩歌運動，也繁榮了中國現代的詩學建設。
4.從畫之苑到烏托邦：龐德的文化中國
前麵已提起過，意象派和伊茲拉·龐德（Ezra Pound，1885—1973）密不可分。但我們仍願意專門劃出篇章，來介紹龐德和中國文化的特別情分，這是因為在龐德這位西方現代主義文學的先驅和跨國際的詩人身上，終其一生中國的文化和詩歌都占了極重要的位置。那成了他自己所稱的“宿命”。