張揚自我，拋棄傳統，可以說是現代工業社會中的一種典型的情緒。現代工業社會的機械複製打破了個體的完整性，人們要麼被動地接受工業時代的機械法則變得合乎規範，要麼陷入震驚。用丹尼爾·貝爾的話來說，這就是當代社會結構與文化之間產生的斷裂。他在總結和“垮掉的一代”一脈相承的20世紀60年代的嬉皮士運動時指出，“這種主宰性情緒將自我目為文化評價的試金石，並把自我感受當作是衡量經驗的美學尺度”，結果“60年代最觸目的趨向是，早先對自我的熱衷現在又故態複萌了”，並且“其形式更加刺耳、更加刺目”。
對於“新新人類”，還有另一特殊背景，即他們出生的年代，這具有非同尋常的意義。正如謝有順在為珠江出版社“文學新人類”叢書所作的序中強調的，出生於20世紀70年代決定性地影響了這批作家的寫作：他們的少年時光，已經開始享受改革開放後的經濟成果；他們步人青年時代的時候，已經來到了20世紀90年代，一個崇尚金錢、技術和性的時代，一個強調個人化的時代。與他們的父輩相比，他們是最缺乏神話和集體經驗的一代人，在他們的記憶裏，很難找到屬於他們這代人的共同話語，也很難從一個整體主義的角度來談論他們的生活與寫作。出生於20世紀70年代，還“意味著他們從懂事開始，就與一個日漸渙散和個人化的時代相結盟，以前那種一致的群體思想和群體欲望已經被分解，代之而起的是如何使自己的個人經驗得到充分的表達和維護。”這意味著，這一代作家，和中國傳統的以群體性為主要特征的文化與曆史的紐帶，顯得更鬆動更渙散。這也是他們會和大洋彼岸的“垮掉的一代”一拍即合，心心相印的原因。
衛慧通過《上海寶貝》公開宣言：
我們向往西方60的那種狂歡的詩歌沙龍，艾倫·金斯伯格依靠一連參加四十多場這種分享大麻和語言的沙龍走紅，《嗦叫》征服無數毀於瘋狂的頭腦。而這一夜偶發的一次小聚會在不經意間把一種抒情的快樂以酒精、天真和愛的形式帶給我，我在朦朧的目光中被催化，我把這一切與上帝聯係起來，在維瓦爾第的《四季》協奏裏，無邊的草地和水鋪展開來，我們像小羔羊一樣躺在一本大書裏，它不是聖經，它是我天真而狂妄的小說，小說的每一行字都刺在我蒼白的皮膚上。
如同“垮掉的一代”求助於《道德經》和禪宗一樣，“新新人類”求助於聖經和巴洛克音樂，而在酗酒、性愛、甚至毒品中的放縱則是一致的。既然集體經驗呈現出無趣、呆板、千篇一律的麵貌，個體經驗就勢必與對快樂和新異感覺的追求相結合。克魯亞克在《垮掉運動的起源》中總結道，垮掉運動最富特色的原則就是對歡樂的追求。而大麻、酒精、酒神式的狂歡縱欲都是極好的激發快樂的源泉，寫作也被視作狂歡激情的產物。在《上海寶貝》的稍後部分，倪可的小說創作陷入僵局，於是精心準備了一個別出心裁的瘋狂派對，這個所謂的“1+1+1”派對要求參加者“把一朵玫瑰獻給你認為最美的人（不管是同性還是異性），把一首詩獻給你認為最聰明的人（不管是同性還是異性）……把自己這個人獻給你最想獻身的人（不管是同性還是異性）”。當晚一大幫身份可疑的年輕人蜂擁而至，造型師、模特、外國留學生、富婿、前衛畫家、無名小說家彙聚一堂，鬧了個天翻地覆。經過一夜胡鬧，次日午後醒來的倪可“毫不吃驚地發現我又能寫作了”。
衛慧還在《我生活的美學》中直截了當地說：“我願視瘋狂為某種持久的現實，一種擺脫公眾陰影的簡單明快而又使人著魔的方法，也是保持自我、使人振奮、增添活力的東西。”她招認：“肯定是出於對凡俗人群和平庸生活的恐懼，我才選擇了寫作這種並不新鮮的方式，在作品中付出感情。”