在以王誌敏先生為代表的對“少數民族電影”概念的反思與修正成為主流時，學者程鬱儒的研究即《中國少數民族電影研究相關概念辨析》代表了另一維度的思考。程鬱儒先生在文章中指出：研究中國少數民族電影，進行相關概念的梳理，需要首先完成對電影本體範疇的超越，並從社會實踐出發理解中國少數民族電影，同時，還需要在民族文化資本化與傳媒化的趨勢中考察少數民族電影。尤其是對於部分學者懷抱的少數民族電影“作者原則”的執念，程鬱儒認為：社會實踐的客觀性是不以人的意誌與好惡為轉移的。少數民族作者在電影創作中的缺位，有其曆史與文化的原因，不能脫離曆史的情景去評說和強求。作為一個曾經從事影視人類學研究的紀錄片作者，程鬱儒提出，正如我們不能因為文化人類學大量是客位言說就否認其價值一樣，我們也不能因為少數民族題材電影大量由漢族電影人創作而否定其存在的客觀性，“這種電影本文、電影創作與少數民族文化表象上的間離，真實地反映了曆史情境中，中國少數民族及其文化與民族國家政治、文化、經濟等方麵的特殊關係”，“從某種意義上說，正是國家借助電影對少數民族及其文化的表達，建構了中國各個少數民族國家主人的政治地位和少數民族文化作為新中國文化一部分的主體地位”。需要強調的是，程鬱儒洞察出新中國成立以後，中國“少數民族文化”是新中國文化主體的一部分，中國“少數民族電影”的真正製作者是“國家”。最後，程鬱儒承認“少數民族題材電影”概念的合理性時，並沒有否認“少數民族電影”概念存在的價值，而是賦予了它更大的內涵：“中國少數民族電影”可以被定義為一個集合概念，指在“中國少數民族”與“電影”之間一切相關聯的內容，可表述為“中國少數民族與電影關係的總和”。在範疇上，包括少數民族題材電影（故事片）及其創作、中國少數民族人類學電影（紀錄片）及其創作、中國少數民族參與的電影實踐、電影在少數民族地區的傳播等。這種富有社會曆史實踐視野的觀點對陷入概念困頓的“少數民族電影”無疑具有建設性。
“少數民族電影”作為準類型，在20世紀50—70年代與後冷戰的80年代之後，其文化生態截然不同。我們在理解這一概念時，仍需充分地將它“語境化”。“少數民族電影”概念涉及一整套的民族理論與實踐原則，以及支撐此概念的體製和社會關係，承載了豐富的曆史文化信息。而1996年電影學者對這一概念的解構，以及“少數民族題材電影”概念的替代性通行，是學術界“重寫電影史”的一部分，折射了社會語境的變遷，是知識轉型的結果。不辨析“少數民族電影”概念在曆史中的內涵和外延，及其被使用多年的深層原因，僅將西方觀念橫向移植過來使用，正是“去曆史化”學術風氣在相關學術研究上的體現。“學理”本身的合理與否，並不具有絕對性。“少數民族電影”概念在當下似乎失去了“合理性”，並不意味它從未合理，以當下的情形去衡量曆史，並不恰當。如果僅從一般的學術常理出發，指出某概念的不合理性，而沒有反省批評者自身所處的社會文化轉型的語境，那麼，對過往曆史遺存問題的“翻案”、“新解”都可能不過是簡單的“順應潮流”之舉，缺乏一種曆史的辯證。
況且，1996年王誌敏先生論文發表的時候，中國的少數民族電影狀況表現得並不複雜，相當程度上承襲了新中國成立以後相關電影的體製環境，尚沒有出現2004年後中國電影體製深度改革的條件下，少數民族電影在全球化知識背景下所產生的新問題和新局麵2004年後，隨著電影體製的大幅改革，中國電影中出現了數量不少的少數民族題材電影，其中，由民營機構投資、具有少數民族身份的導演創作的少數民族題材電影似乎可與西方少數族裔電影對話。。在略顯單純的少數民族電影的分析模型中，還無緣把許多當時隱沒、後來卻逐漸凸顯的問題，比如“母語電影”等考慮進去。這也造成了1996年提出少數民族電影“概念界定問題”的時代局限性。而這一問題所倚靠的全球化的民族主義知識的文化效應，現在則應引起足夠的關注。
鑒於三十餘年來，中國的學術觀念強調“與國際接軌”，我們也許宜用“少數民族題材電影”來稱呼這段時期的這一類電影，不過，對於新中國成立以來已經形成傳統的少數民族題材電影，如果有人堅守“中國本位”，稱其為“少數民族電影”，不妨看作對這一時期這一類電影的曆史文化內涵的尊重，是追求“能指”與“所指”之間約定俗成關係的謹慎態度。