王誌敏先生關於“少數民族電影”的衡量標準是在社會文化轉型語境裏提出的。實際上，以“少數民族題材電影”代替“少數民族電影”，早已經是部分學者的自覺。在收錄這篇論文的會議文集裏，這兩個概念也是混合使用的。但王誌敏先生的研究，是首次在國家級電影論壇上，借助對過去相關概念的反思，對相關論域進行了概念生產，具有特別的意義。後來的同類研究都默認了這種對“少數民族電影”概念的反思，並視之為進一步研究的基礎。他提出的“作者原則”作為“保證原則”被廣泛接受後，在研究中產生了後續效應。在史學研究方麵，有一種頗為流行的觀點認為，新中國的少數民族題材電影不是少數民族的自我表達，而是漢族對少數民族的想象，是一種“被表述”，兩者構成了一組漢族/主體/中心主義/看與少數民族/客體/邊緣/被看的對應關係，更有一種關於少數民族題材電影“作者”的近乎“血統論”式的觀念：隻有具備少數民族身份的導演，才能在電影中真正表達少數民族的文化。
“少數民族”是一個現代的民族學概念。由於民族學來自西方，民族概念在流行中歧義紛出，使用上一直存在混亂。中國獨特的曆史和文明體係決定了自身與西方截然不同的曆史經驗和知識係統。費孝通先生有一段經典表述：“中華民族作為一個自覺的民族實體，是近百年來中國和西方列強對抗中出現的，但作為一個自在的民族實體則是幾千年的曆史過程中形成的。”當代中國的民族事務一直有一套自身適用的價值體係，關於“民族”及其相關概念都有自己的“定義權”和運轉良好的社會實踐經驗。但在全球化趨勢愈演愈烈的情況下，西方的民族主義知識體係擠占並代替了新中國成立以來形成的民族知識規範。從王誌敏先生的問題意識的起源和問題係統的建構方式可以看出，西方學術理念對於20世紀90年代的中國電影研究所具有的支配性影響。對中國“民族”知識傳統的隔膜以及對西方“民族”知識的認同，是生發這種“反思”的基礎。另一方麵也說明我國相關民族知識主要局限於相關社會機構組織內部，在社會轉型時期疏於未雨綢繆，沒有在全社會得到良好流通，以至於學術界在涉及相關問題時，習慣性地求助於西方的知識係統與理論方法。比如：王誌敏先生的論文中潛在的“民—漢”二元對立模式，實際上就是一個很西化的認知模式，在中國的民族學研究中早已遭到很普遍的批評。
我國各民族在其形成過程中都是多源多流、源流交錯的，更在新中國成立後的民族關係史上，形成了“中華民族多元一體格局”的理論建構。若把中國的民族知識係統與西方民族知識係統強作比較，可以發現，兩者起碼在兩個方麵缺乏可比性。第一，中國具有漫長的帝國時代形成的民族知識傳統，這一知識傳統即便在新中國成立初期，由於少數民族地區缺乏現代意義上的知識分子，因此，帝國權威的觀念仍舊在少數民族與國家的互動關係中發揮著相當的作用。第二，中國社會主義曆史時期對少數民族作出的嶄新的製度安排，包括民族團結平等、民族區域自治等，都是曆史上前所未有的高起點的民族關係設計，超越了現實主義的實用動機，也締造了中國民族知識係統的獨特性，並為後來留下了寶貴的曆史文化遺產。可是，由於當代知識界西方知識係統所具有的主導地位，中國學術界在論及民族知識傳統時，相當多的知識分子自覺以西方民族知識係統作為參照係。民族學及其相關學科尚有這方麵的知識常識，但其他人文學科，比如電影研究，卻可能因為缺乏起碼的中國民族學的知識涵養，而成為西方知識傳統的侵蝕之地。其中，照搬後殖民主義理論的現象在電影研究涉及民族議題時頻頻出現。同時，多元文化主義觀念在當下中國少數民族題材電影的創作和評論中也屢見不鮮。我們不否認西方民族知識係統和價值觀念對中國社會的輻射影響，有些影響還十分明顯和嚴重，但從一開始就抹除中國民族知識係統的現實作用，在學術研究和文化實踐的意義上是站不住腳的。無奈許多當代人文學者對中國曆史上悠久的多民族的文明傳統缺乏必要的認識，對新中國成立以來“民族區域自治”所生成的文化背景及產生的文化效應也缺乏興趣，僅從流行的西方學理出發，對中國民族相關議題倉促發言。
主流學術界對“少數民族電影”的反思受到了西方電影研究中“少數族裔電影”的啟發。歐美西方以“黑人電影”為代表的“少數族裔電影”概念的出現是十分晚近的事，是隨著歐美國家“少數族裔”話語興起而產生的。如美國的“黑人電影”在20世紀70年代進入電影史的視野，某種程度是民權運動後教育（包含電影教育）的產物；英國的“黑人電影”成型於20世紀80年代，與英國二戰後的移民政策效果有關。而中國“少數民族電影”是新中國成立後，國家電影事業在“民族平等團結”、“民族區域自治”等政策指導下，為建構新國家意識而生產的。“少數民族電影”在新中國成立後相當長的一段時間裏，承擔著獨特的共和國空間生產的功能。五六十年代的“少數民族電影”除了旖旎風光、愛情歌舞、奇崛情節等之外，還有相當多的題材反映了建國初期的現實政治：在邊疆地區與舊中國殘存的反動勢力鬥爭。在當時傳媒不發達、全國識字率較低的情況下，這一時期的少數民族電影對於塑造一個新生國家國民的主體意識非常重要，且與新中國成立後的“階級政治”相輔相成。它的目標觀眾不僅包括民族區域的“少數民族”，也包括廣大的占人口多數的漢族。它的社會功能是詢喚一個均享國家意義的主體。其中的“少數民族”並不指向如西方“少數族裔電影”概念所潛含的作者權屬觀念，是因為50—70年代以及其後一段時間的中國電影是純粹的國家公有事業，公有製保障了電影最終的社會服務目的。國家計劃體製內統一調度，組織拍攝與統購統銷，並全國發行。所有的中國電影在體製改革前都是“國”字號。電影的所有社會意義也屬於國家。“導演中心製”在這一時期某種程度上是受到約束的。而直到改革開放之後，第一批具有少數民族身份的導演在受過專業院校培訓後，才進入民族地區國有電影製片廠的故事片創作。用西方的“少數族裔電影”比附中國的“少數民族電影”，有一種時間與空間的雙重錯位。