秦漢以後，生律日繁。漢元帝時郎中京房因發現十二律相生到末一律時，不能回到原來的宮音位置上，故繼續往下推至六十律。南朝宋元嘉年間的錢樂之及梁之博士沈重，複將六十律往下推，生至三百六十律，則與開始之律完全相同了。不過這六十律與三百六十律都隻是紙上的推算，在實際上，無論怎樣先進的樂器都難以將一組音級劃分得如此細密。
至於律製，後代也續有發展，如五代周世宗顯慶年間發表的王樸律，明朝朱載土育所創的十二平均律等。但這些律都是在十二律的基礎上進行研究的，隋唐時的燕樂，雖音階是新的，但都是以傳統的十二律名稱去規範。故五音、七音、十二律，是中國民族音樂的基礎。
旋相為宮十二律的出現，樂理漸趨精密，但是演奏或演唱受樂器和歌喉音域的限製，如用一種宮調，顯得單調，不能盡情表現各種複雜的情緒。故音樂家們又進一步發明了“旋宮”之法。
旋宮的理論出現亦很早。《禮記·禮運》篇說：“五聲、六律、十二管，旋相為宮也。”
因周時五聲、七聲、十二律已全，已具備了旋宮條件。
所謂“旋相為宮”(又名“還相為宮”或“旋相為均”)，就是十二律中各律都可以輪流作宮音，也即是宮音可在十二律中循環往複轉動。當然，決定以何律作為宮音，整個音級各音均按次推移，這是“調高”的轉移。
宮音對準黃鍾，則為黃鍾宮(以黃鍾作為宮)，如果轉動內圈，將宮對準大呂，則為大呂宮。這時的夾鍾就是商，仲呂成為角，林鍾為變徵，夷則為徵，無射為羽，黃鍾為變宮。如果宮音對準太簇，則為太簇宮，其他各音亦依次推移。這樣，宮音在十二律中循環流轉一次，便可得十二種不同音高的“宮”。
另外，唐《樂書要錄》說：“若窮論聲意，亦當旋相為商，旋相為角。”照理說，“旋相為宮”本就包括“旋相為商”、“旋相為角”。但這裏所說還有另一重意思，即“旋宮”理論還可用之於“調式”的轉換。以宮為起音，即以宮作為樂曲的主音(在樂曲旋律中居核心地位)的稱“宮調式”。五音或七音中各音都可以作為樂曲的主音，構成不同的調式。以商為主音的就叫“商調式”，以角為主音的就叫“角調式”；這樣，五音就有五種調式，七音就有七種調式。這些調式，也同樣可用“旋宮”方式在十二律中流轉，故五音(5×12)就可以有六十種調式，七音(7×12)就可以有八十四種調式了。古人習慣把宮調式稱為“宮”
，把其他調式稱為“調”，如八十四調，可分稱為十二宮七十二調，或合稱八十四宮調。
當然，這裏所說的六十調或八十四調，也都隻是理論上的數字，在實際應用上遠沒有這麼多。如隋唐燕樂的主樂器琵琶四弦，每弦七調，隻構成二十八宮調。南宋詞曲隻用七宮十二調(見張炎《詞源》)；元代北曲隻用六宮十一調；明清以來的南曲隻用五宮八調，合稱十三調，而常用的隻有五宮四調，通稱“九宮”。
旋宮理論，秦漢以後稍稍廢弛，至唐太宗時，祖孝孫考定雅樂，使旋宮八十四調又行。旋宮的使用，大大豐富了音樂的表現力。
五音、七音
音樂中的任何旋律(曲調)，都是由不同音高的樂音組成的。一個曲調有幾個音，將這些音由低到高依次排列，便是音階。中國傳統音樂的音階，可分為五聲音階和七聲音階兩大類，史書上稱為五音、七音或五聲、七聲。若將漢族的各種音樂按地域分為南北兩大類，南方的音樂多為五聲音階組成，北方的音樂多為七聲音階組成。昆腔中的南曲、北曲，最明顯的區別，前者是五聲音階，後者是七聲音階。
音樂作品的優劣，並不取決於是什麼音階。自古以來，五聲、七聲並存，它們無高下之分，雅俗之別。
最早記載五音的典籍，是《管子·地員篇》(此書成書時期無定論，或戰國或秦漢說法不一)。其中有一段論述了我國最早的樂律計算法——“三分損益”，從宮音開始，依次求出了徵、商、羽、宮五音及其相互的音程關係。由低至高排列：宮、商、角、徵(zhǐ)、羽，等於簡譜的1(Do)、2(Re)、3(Mi)、5(So1)、6(La)，這就是五聲音階的階名。任何一音均可成為一個曲調的起首音和終結音，因此，便形成了五種不同的五聲音階。(一)1、2、3、4、5、6、1，(二)2、3、5、6、1、2，(三)3、5、6、1、2、3，(四)5、6、1、2、3、5，(五)1、1、2、3、5、6。分別由這些音階構成的調式，稱為宮調式、商調式、角調式、徵調式、羽調式。流傳極廣的民歌《孟薑女》便是由五聲音階徵調式組成的。