我們還說過,福臨的悲劇是深刻的精神悲劇,那即是說,並不見外部的刀光劍影,也無身家性命的危險,悲劇性卻不減弱,隻是主要在精神領域進行。在這方麵,作品的成就很高,完成了福臨的悲劇性格。福臨的遺詔列舉自己的十四條罪狀,不啻一份懺悔錄,若確認它是福臨的原文,悲劇的內容將是另一模樣。作者堅決采取孟森先生的考證和判斷:“其間必有太後及諸王斟酌改定之事情。就遺詔全文觀之,未必世祖會徹底悔悟至此”,構想了莊太後親筆改遺詔的情節,就突出了不懺悔者福臨的決絕。這是精神反叛的繼續。為了側重悲劇的精神性,作品還特別注重福臨性格特征的刻畫。他的急躁銳猛,反複無常,脆弱感傷,忽悲忽喜,是寫得很充分的。鄭成功圍金陵,他時而欲逃時而親征,個性躍然紙上。他的悲劇在很大程度上要由他的性格負責。同樣是喪失愛妻,後來的乾隆就與他迥異,富察氏病死濟南途中,乾隆的悲哀不下於福臨,但他的心理能量是指向外部的,誰不表示悲戚,他就懲罰誰,皇子褫奪繼承權,大臣削職為民,有的甚至殺頭。為了一個女人,鬧得四海不寧,人人自危。福臨呢,心理能量主要指向自身,尋死覓活,終致出家。不過,福臨出家的原因並不僅因為董鄂妃的死亡,董鄂妃之死是最大的誘因。從短時段的原因看,固然是改革的失利,但有沒有更深長的原因呢?魯迅先生評《紅樓夢》說:“悲涼之霧,遍被華林,呼吸領受者惟寶玉一人而已。”這是說,身居康乾盛世的寶玉,已諦聽到封建末世的哀音。那麼福臨呢,以他的聰慧,敏感,多情,會不會感到進亦憂退亦憂呢,會不會隱隱感到效法明製也沒有什麼好結果,會不會因紅顏飄零,人生悲苦,命運無常而感到苦海無邊,惟涅盤是救呢?如果是這樣,福臨的悲劇就不僅僅是精神逆子的終天之恨,同時又是提前唱出的挽歌了。
福臨的悲劇是真正的悲劇。它不是個人性的,偶然性的,所謂“一條船不慎碰上礁石”,而是“把人生有價值的東西撕毀了給人看”,或者更確切地說,是“曆史的必然要求和這要求實際上不可能實現之間的悲劇性衝突”。福臨作為曆史不自覺的工具所代表的合規律的精神,還要經過許多反複才有可能實現。馬克思曾借用黑格爾的話發揮說,重要的曆史事件總會出現兩次,第一次是悲劇,第二次是笑劇。悲劇是可以轉化的。如果福臨還可以作為嚴肅的力量出現,那麼到他的末代子孫呢,比如溥儀,就隻有笑劇、滑稽劇了。武昌的槍聲已經把他們的階級化為醜角了。
像所有內藏豐富、形象複雜的作品一樣,《少年天子》的話題一時難以說完。本文隻就三個重要方麵--弘揚曆史小說家的獨立意識,如何在人與曆史的辯證關係中把握曆史本質精神,悲劇品格的創造,進行了探討。盡管曆史小說已經取得不小的成就,但我們仍可從《少年天子》感悟到它的更遠大的前景。重要的是作家的能動性,藝術獨創性,不但要從史家公認的、有定評的、突出的曆史現象中發生靈感,也要從尚未引起注意的、但蘊藏量極大的地方發掘大量新東西,不但要真實再現曆史的人,還要重構人怎樣創造曆史的實踐。司馬遷雲:“述往事,思來者。”曆史小說創新的契機不在別處,就在不斷流轉、發展的偉大現實之中。僅就這個意義,我們仍然可以說,一切真正的曆史都是當代史,曆史小說亦然。
一九九一年九月