在辯證唯物主義係統觀和現代係統論看來，任何科學知識都不是零散的、各不相幹的知識堆積，而是相互聯結的知識係統。至於自成體係的理論，則是係統性更為顯著，即理論各要素密切聯係、相互作用，結構水平較高，整體功能極強的知識係統。我以為，一個理論體係，應該涉及對象的各重要方麵，其自身又應由相互作用的理論觀點、理論方法和理論結構三大元素組成，並體現出較為鮮明的整體功能。作為社會文化係統的一個子係統，它又是此前同類係統的辯證轉化，並包含著向未來新係統過渡的內在契機。因此，對某一理論體係的把握，就不應僅僅孤立分析一兩個命題，或僅僅展示其平麵布局，而應在考察母係統基礎上，對其觀點、方法、結構、功能作辯證綜合。對《文心雕龍》理論體係的探討也應如是為之。
一、《文心雕龍》時代的審美圖景
理論體係作為一個知識係統是相對獨立的。但是，從更大範圍來看，它又是特定文化環境乃至特定社會形態的子係統。了解母係統，將有助於認識子係統的性質和地位。研究《文心雕龍》的一般社會文化背景是必要的，但更直接影響這一理論體係的，卻是特定時代的審美圖景。
這裏提出的“審美圖景”，乃是借鑒自然科學史“自然圖景”［1］一語而構成，指特定曆史時期的審美總體框架。社會經濟、政治形態，一般總是通過審美圖景影響文藝創作和文藝評論。審美圖景以一種富有時代表征的確定的審美思維方式，製約著人們對文藝現象的認識。文學評論提出什麼問題，怎樣提出問題，以及如何解決問題，往往取決於它。因而，首先揭示《文心雕龍》產生時代的審美圖景就至為必要。實際上，這也就和研究《文心雕龍》理論係統與外部介質的起源發生聯係。
南朝之前的中國古代文藝史，以建安文學為界標，分為前後兩大審美時代。建安之前的兩漢文學，從總體和主流來看，是一種倫理功利的美。它與漢代士人的好“談王道”［2］、多求“立功”［3］，與學者的“究天人之際，通古今之變”［4］，與號令文章的“粉飾治平”［5］都密切聯係。這一審美框架，如借用鄭玄《詩譜序》予以概括，就是“論功頌德，所以將順其美；刺過譏失，所以匡救其惡”。因此，可以稱它為美刺審美觀。正是它，製約著整個兩漢的文學創作和理論著述。以創作言，無論是那些輔政學士的散文，還是那些侍從之臣的大賦，都基本上是對封建功業的外在空間鋪陳，有著鮮明的教化色彩。漢賦雖然因其“侈麗宏衍”［6］而發揮出“虞悅耳目”［7］的審美功能，有一種對諷諭的離心傾向，但從其製作動機和思想內容來看，又畢竟未越出應詔獻納、立足諷勸的框架，這才是漢賦的審美本質。說到文論，所謂“聲音之道，與政通矣”（《樂記》），所謂“經夫婦，成孝敬，厚人倫”（《毛詩序》），所謂“以昭勸戒”、“動鑒得失”［8］，所謂“文人之筆，勸善懲惡”（《論衡·佚文》），無不是對這種審美的肯定和召喚。劉歆於漢賦，雖然有“沒其諷諭之義”［9］的批評，而更多的卻是對其諷勸基調的讚揚。班固稱“大漢文章，炳焉與三代同風”、“抑亦雅頌之亞”，也正因為漢賦“或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝”（《兩都賦序》）。總之，是未出美刺範圍。而相反，對不應全盤否定的漢賦之“侈麗宏衍”的文采，時論卻多持批判態度。
但是，隨著社會曆史條件的變化，這一審美圖景也在悄悄改變著顏色。東漢的抒情小賦和《古詩十九首》，已呈現出纏綿悱惻的詠歎和婉約清麗的文采。時至建安，量變釀成質變，掀起了“詩賦欲麗”、“文以氣為主”、不重禮義訓勉的藝術風潮。倫理功利型的審美圖景，終於為心理抒情型的審美圖景所取代。這一圖景，又與當時士人的稱情使性，治學的獨拔自得，各階層的普遍喜愛“外飾”等社會風氣遙相呼應。由於這一圖景的核心是重情揚采，因而可以稱其為情采審美觀。籠罩魏晉南朝的這一審美圖景，製約著此間的文藝創作和文藝理論，也是直接孕育《文心雕龍》的社會母胎。在這個圖景之下，文藝創作大多是主體人格內心情愫的吐露，並賦予炫人耳目、動人心魄的采麗形式。作品的諷諭傾向明顯減弱，質木無文被視為恥辱。以文論而言，從曹丕《典論·論文》，到陸機《文賦》、葛洪《抱樸子》、鍾嶸《詩品》，乃至沈約、蕭子顯、蕭綱、蕭繹、蕭統文論，無不張揚文學的情、性、才、氣和巧、豔、華、采。總之，剖析情、采，是其主旋律。如果抽去了這個審美圖景，就不可能從總體上把握《文心雕龍》的理論性質和曆史地位。
然而，這個由魏到粱的曆時性審美圖景，不能不因部分的質變而呈現出階段性，《文心雕龍》也恰恰是一個特定審美階段的產物。如果舍棄紛紜複雜的曆史細節，從大處著眼，可以取太康（280-289）為界，把上述審美圖景一分為二。以建安文學為標誌的第一階段，是“情采”審美意識在封建社會形態所允許範圍內的合理、健康發展。其突出貢獻，是對社會現實矛盾的關注，對人民苦難的同情，華采服務於內容，並且較為質樸、清新、自然。正始之音雖然已是建安餘響，但尚有“師心”、“使氣”之作。人類認識對某一側麵的強調，本來就可能走向極端，而士族的腐朽統治使這種可能成為現實。以西晉太康文學為一大轉折，機械模擬古人和一味追求麗藻、對偶的形式主義傾向惡性發展。張華“其體華豔”、“務為妍冶”（《詩品》）的詩作，陸機標榜“會章也尚巧”、“遣言也貴妍”的《文賦》，可為其標誌。其後，雖有陶潛、鮑照等異軍突起，但從總體看，情采審美圖景是一直處於不斷弱化的過程中，一直到走向反麵。不過細察起來，這一過程也仍有不同的階段。即以藝術形式的相對發展而論，劉勰所生活的南齊，似乎是文采發展與衰微的臨界點。一方麵，脫離內容、迷醉辭采形式的傾向日益嚴重，另一方麵，象辭麗、聲律等形式本身尚有發展餘地，遠未山窮水盡，以至後來還能出現庾（信）徐（陵）駢文，陰（鏗）何（遜）律句。這個臨界點，是易於回顧過去，預見未來、揭露矛盾、作出理論反思的時機。