第一節人物是影視劇作的核心
敘述藝術作品的主題思想，是要通過對人物的塑造才能得到體現的。所以，人物在敘事藝術作品中處於一個很重要的位置。它是敘事藝術作品的核心，因此，高爾基把“文學”稱作“人學”。敘事藝術家把研究人作為自己的職業，把寫作的焦點放在塑造人物身上。當然，這裏的“人”不是抽象的人，指的是“社會的人”，藝術家正是通過對人的研究和描畫，去研究和反映社會的。
為什麼人會成為敘事藝術的中心呢？這是因為，人是社會生活的主體。馬克思說，人是“社會關係的總和”。這就是說，社會生活中的各種關係、各種矛盾和鬥爭，都是從人和人的關係中體現出來的。所以，藝術要反映社會生活就要寫人，敘事藝術是以人的活動為內容的。
哪一部故事影片能離開寫人呢？《沙鷗》如果離開了沙鷗的經曆和遭遇，就不成其為《沙鷗》了。《克萊默夫婦》離開了特德、喬安娜和兒子比利這些人物，存在於美國社會中離婚率高因而給家庭帶來的嚴重不幸，以及父子從格格不入到須臾不能離開這些內容也無從體現。
甚至，包括那些寫動物和寫自然環境的作品，實際上也還是在寫人。攝製於1988年的法國故事影片《熊》，寫了兩頭熊：大熊卡爾和小熊汝克。在字幕表上扮演這兩頭熊的演員巴特和尤克的名字被排在扮演獵人的演員前邊。因為他們是主角。他們在影片中代表著“善”，而獵人卻代表了“惡”。這兩頭熊善良、充滿同情心，特別是懂得“尊重”別人——卡爾甚至放走了曾經打傷過它的獵人。似乎動物對這些情感記得比人類還要清楚。顯然，這兩頭熊在這部影片裏是被擬人化了的，生活裏的熊不會像卡爾和汝克那樣善良、富有同情心和懂得尊重人。導演讓—雅克·阿諾借人化了的熊表達了他的理想。
但是，這個道理，並非是所有的人都能懂得的。特別是初學寫作的人，他們往往更看重故事，他們認為隻要把故事寫得曲折、生動，作品就能取得成功。這種看法對不對呢？如果是一個初學寫作的人，我們不能去責備他，但如果是作家，我們就要責備他了。關於這一點，我們可以從兩個方麵來證明。
第一，從觀眾的感受來說，為什麼有些影視劇看起來很熱鬧，過後不能耐人尋味，不能給人留下一個深刻的印象？相反，有些成功的作品，恰恰由於塑造出幾個栩栩如生的人物來，而給觀眾留下難忘的印象？因此，人們稱頌的好的藝術作品，也總是以人物的鮮明、生動為其主要特征的。如《紅樓夢》中的賈寶玉、林黛玉，《水滸傳》中的魯智深、武鬆、李逵，《雷雨》中的繁漪、周樸園，《日出》中的陳白露，《阿Q正傳》中的阿Q，《祝福》中的祥林嫂，《林家鋪子》中的林老板，《駱駝祥子》中的祥子和虎妞……這些人物就像生活中的真人那樣，有血有肉。他們似乎比真人還要真，因為在他們的身上概括著一類人的特征，體現出一定的社會意義來。
第二，從創作過程來說，其中心問題就是要塑造好人物。這是因為，人物是影片主題的體現者，矛盾衝突要靠人物來展開；情節的安排、場麵的處理、細節的選擇和運用，也都要以人物為依據。所以，影視創作必須抓住寫人這個中心，抓住了人物，也就抓住了影視劇創作的關鍵。
以日本影片《遠山的呼喚》為例。這部影片的主題是反映通過人們之間的友愛和幫助才能克服種種困難。那麼，可以設想一下，如果離開了對民子和耕作這兩個人物的塑造，以及對他們思想感情細致變化——從戒備到相愛——的描寫，那麼上述這個主題就會無從體現。而且，正是由於創作者將這兩個人物寫得十分逼真和豐滿，因此主題也就體現得很充分。
再說這部影片的矛盾衝突，從開始民子對耕作戒備，到她們相愛但又不能相愛，都是沿著這兩個人物的性格軌跡展開的。你看，最初民子對這個突如其來闖進她生活中的流浪漢當然要戒備，因為她和她的孩子是孤兒寡母；爾後，她不戒備了，也是因為她感到了耕作是一個樸實、穩重、能幫她勞動，可以依靠的男子漢；再後來，她愛上他，不僅因為她需要一個男人來幫助她，而且經過她細心的觀察，他對她的兒子武誌也很好，就像親生父親一樣，而在民子看來，不愛武誌的人是不能做她的丈夫的。可見，在劇情中的矛盾衝突的變化和發展，都是要以人物的性格為依據的，要靠人物來展開的。而且，隻有依據人物性格展開的矛盾衝突，才是可信的、具有感染力的。
安排情節同樣也是這樣，必須要按照性格發展的邏輯，有先有後，有起伏、有跌宕地安排下去。民子對耕作從戒備到不戒備，從相識到相愛，以致發展到高潮時，民子竟然對耕作說出：“你不能走，你走了我會感到孤獨。”這些都是按照人物性格的軌跡來安排的，唯有如此，才能讓觀眾感到可信，而不至於感到突然。
細節的選擇和處理又何嚐不是以人物性格為依據的呢？武誌第一次給耕作送飯，腰裏別了一把小木刀；武誌第二次送飯，腰裏的小木刀沒有了，隻有一句話：“叔叔，你真行！”並學著耕作拳打虻田的樣子，對這位叔叔懷著深深的敬佩。民子從醫院治愈腰傷回來，看到武誌纏著耕作要去騎馬，耕作假裝踢他一腳。這一細節，又積聚了他們各自的性格特征：從耕作這邊來說，他愛武誌，但又覺得媽媽剛回來，你應該去和媽媽親熱，現在要去騎馬不是時候；從武誌來說，媽媽住院期間，他已經把耕作看成是自己的父親，一會兒也離不開他了。而此時民子的心緒就更加複雜了：耕作和武誌日益親密融洽的關係，有力地撞擊了她寂寞的心，表達出她內心綿綿的情意，於是她發自內心地笑了。你看，僅僅是“一腳”的細節，又何嚐不是以人物各自的性格為依據的呢？與此相反，若不依據人物性格去選擇和處理細節，則必然流於一般，我們從一些失敗的影片中經常可以見到這些類似的細節動作：正麵人物激動起來，不是猛一下推開窗子，就是解開扣子，敞開胸懷，甚至捂住胸口，心髒病大發作……
這裏，我們還要補充一句。高爾基說“文學是人學”，但他又說：“藝術是創造性格的工作。”可見，創造人物，實際上指的又是創造人物性格。因此，我們說要以創造人物為核心，實際上也就是要以創造人物性格為核心。所以，作家應將自己的全副精力和筆力放到人物性格的創造上，就像德國著名文藝批評家萊辛說的那樣：“一切與性格無關的東西，作家都可以置之不顧。對於作家來說，隻有性格是神聖的，加強性格，鮮明地表現性格，是作家在表現人物特征的過程中最當著力用筆之處。”
而創造人物性格，其關鍵又必須掌握好性格邏輯。人的性格猶如車軌，有它發展之必然，因此也有人將性格邏輯稱為“性格軌跡”。作品中人物的一言一行必須符合人物的性格邏輯，或者說，要按照人物性格的軌跡向前走，必須是他可能說的和可能做的。亞裏士多德在《詩學》中說：“刻畫‘性格’，應如安排情節那樣，求其合乎必然律或可然律：某種性格的人物說某一句話，做某一樁事，須合乎必然律或可然律；一樁事件隨另一樁而發生，須合乎必然律或可然律。”離開人物性格的軌跡，主觀臆造，是脫離生活的表現，既不可信，也毫無現實價值。因此，在創作中，作家不應將人物當傀儡，任意去牽動他。
相反的事情倒是有的：不少有成就的作家，當他深入到人物性格之中，便會產生出一種身不由己的狀況，由人物牽著他走。在世界文學史上，不乏這樣的例子。
魯迅筆下的阿Q最後的“大團圓”（被槍斃），據魯迅先生自己說：“其實‘大團圓’倒不是‘隨意’給他的；至於初寫時可曾料到，那倒確乎也是一個疑問。我仿佛記得：沒有料到。”他又說：“……而阿Q卻已經漸漸向死路上走。”可見，阿Q的結局是他自己往死路上走去，魯迅先生事先也並未料到。
托爾斯泰《複活》的結局，在第一稿中，他讓聶赫留朵夫和喀秋莎結婚。但托爾斯泰馬上感覺到聶赫留朵夫是有罪的，他是“為這些妓院製造商品的人”。因此，作者感覺到喀秋莎跟那個毀了她一生的人和解，顯得沒有內在的理由，甚至是虛偽的。他覺得，尖銳的生活悲劇被人為地裝上了一個幸福的尾巴。於是，托爾斯泰說：“整個結尾都得重寫，把那幸福的尾巴——在英國的生活——刪去。”1898年7月，托爾斯泰懷著非常滿意的心情把舊的結尾一筆勾掉。蘇菲亞·安德烈耶夫娜在8月23日的日記中寫道：“早晨列夫·尼古拉耶維奇寫了‘複活’，對那天的工作非常滿意。當我走到他麵前的時候，他對我說：‘告訴你，他沒有跟她結婚。今天我把全部寫完了。換句話說，解決得非常好！’”可見，托爾斯泰在經過了激烈的思想鬥爭，甚至是巨大的痛苦之後，終於，人物性格戰勝了作家的主觀假定，沿著人物自己的軌跡往前走了。
在托爾斯泰的另一部巨著《安娜·卡列尼娜》中，安娜最後自殺，也是她性格發展的必然，不帶任何神秘色彩，也並非是托爾斯泰任意派給她的。
第二節人物性格的塑造
在生活裏，對一個孤零零的人，我們恐怕很難了解到他的性格和個性特征，因為他沒有表現，沒有語言和行動。但如果讓他和別人發生關係，也就是說，把這個人放到一定的人物關係當中去，特別是放到包含著矛盾衝突的人物關係當中去，那就不一樣了。我們從他的行動和語言中，從他和他人的關係中，看到了他的性格特征。所以，要想塑造好人物性格，必須寫好人和人的關係，即將人物放到矛盾衝突中去表現他們的性格。
那麼，什麼是“人物關係”呢？所謂人物關係實際上就是我們通常所說的“環境”。一說到環境，我們常常會簡單地理解為自然環境，如我們所住的房子，上課用的教室、公園、森林……其實這隻是環境的一個組成部分。環境的另一個主要部分就是社會環境。藝術創作主要反映的是以人為中心的社會環境。馬克思指出：“人的本質並不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關係的總和。”馬克思告訴我們：第一，人並非是抽象的人，他是社會人，在人的身上打著社會的烙印，這就是人的現實性。因此，通過藝術作品中描寫的人，我們可以看到社會的一斑。第二，社會中的人處在特定的社會關係中，換句話說，他被人與人之間複雜多樣的關係所決定。所以，馬克思告訴我們，在藝術作品中社會環境（人與人的關係）不僅圍繞著主人公，而且是驅使他行動的力量。
舉例來說。影片《天雲山傳奇》中的女主人公是宋薇，構成她的社會環境，也就是人與人的關係的，便是羅群、吳遙、馮晴嵐、周瑜貞等人。她是一個天真、純潔，但又軟弱、幼稚的女性。當作者將這樣一個女性放置到“反右”鬥爭中去時，她麵臨的是一場擴大化了的階級鬥爭的暴風雨。於是，當她心愛的人羅群突然成了右派分子後，她的表現必然是暈頭轉向，不知道該怎麼辦。盡管理智告訴她，據她以往對羅群的了解，他不可能成為階級敵人，但是，她更“怕犯錯誤，怕挨批評，怕孤立，怕被人瞧不起”，最後，她木然了。當吳遙要她站穩立場，和羅群劃清界限，徹底決裂，當麵對來自四麵八方的批評時，她木然了。作者就是這樣，將環境的巨大壓力和她自己性格上的因素結合起來，沿著她自己的性格軌跡，被驅使與羅群劃清界限，釀成愛情悲劇。
接著，特區陳書記來給宋薇做媒了，他說吳遙“原則性強，有能力，生活作風也很嚴謹，將來政治上還要大有發展的”。宋薇當時完全沒有想到，慌忙搖頭：“他？不行……”哪知陳書記嚴肅起來：“你呀，你是相信組織上的呢？還是相信你自己的？”作者將宋薇放在當時很難與組織抗衡的環境之中，按照她軟弱的性格，她必然屈從了。
總之，宋薇的軟弱、無知的個性，在以吳遙、陳書記為代表的當時的曆史環境中，她把盲從當做就是聽黨的話，把政治上的虛榮當做積極進步。
環境不僅驅使人物行動，同樣也顯示著它自身的典型意義。宋薇的愛情悲劇揭示了極“左”路線不僅損傷了我們的黨和國家的形象，而且扭曲了人性，異化了人性，破壞了倫理道德，破壞了我國人民應該享有的自由愛情生活。影片劇本的作者魯彥周曾指出：“可以這樣說，沒有宋薇這個人物，《天雲山傳奇》就不可能反映我們二十年來的‘左’傾思想的危害，僅僅有個羅群是遠遠不夠的。”影片中宋薇有一段內心獨白，正好說明了性格與環境的關係。宋薇捫心自問道：“我為什麼那樣無情地拋棄了他？我該怎麼解釋我當初的行為呢？”她自己回答說：“我不由想起了當時的情況，當時的曆史環境和我們這一代人的思想。我們那時是真誠地把政治當做第一生命的，黨組織的話是絕對神聖不容懷疑的。那時我們常說，為了黨，可以犧牲一切，也絕對不是假話，既然生命都可以犧牲，又何況個人的痛苦。當時我們畢竟是年輕呀！”宋薇單純、幼稚，她對黨充滿信任，而代表著當時曆史環境的吳遙和陳書記便利用她的幼稚和單純，以革命的需要為名，束縛她的思想，踐踏她的情感，作品顯示出具有代表性的曆史環境，和它是怎樣驅使著人物行動，並造成一場愛情悲劇的。所以，宋薇的愛情悲劇打著我們20世紀50年代特有的印記。