第一節人物性格的發展史
什麼是敘事藝術的情節？曆史上許多名家曾對它下過定義。
最早給情節下定義的人，當屬被恩格斯譽為“最博學的人”，也是古希臘著名的哲學家和美學理論家的亞裏士多德（公元前384—公元前322）。他在《詩學》一書中，十分強調情節在悲劇中的重要性。他說：“情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂。”他又說：“……整個悲劇藝術包含‘形象’、‘性格’、‘情節’、‘言詞’、‘歌曲’與‘思想’。六個成分裏，最重要的是情節……”
亞裏士多德的話，無疑是強調了情節在悲劇中的重要性，是第一位的。
正因為他如此看重情節，因此，他在《詩學》中用了大量的篇幅來談情節，如：“……情節，即事件的安排。”而且情節必須“完整”。那麼，什麼是完整呢？他解釋說：“所謂‘完整’，指事之有頭、有身、有尾。所謂‘頭’指事之不必然上承他事，但自然引起他事發生者；所謂‘尾’，恰與此相反，指事之按照必然律或常規自然地上承某事者，但無它事繼其後；所謂‘身’，指事之承前啟後者。所以結構完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式。”
有人指責亞裏士多德的說法，認為作品中的人物應該有他的“前史”和“後史”，因此，上場前應“上承他事”，下場後也應有“它事繼其後”。其實，我以為這個指責是沒有必要的，因為亞裏士多德在這裏談的是悲劇中情節的完整性，而不是在談生活的完整性。
關於情節的定義，與亞裏士多德的看法不盡一致的是蘇聯文學巨匠高爾基，他對情節的看法被廣大文藝工作者認同並經常引用。他說：“文學的第三個要素是情節，即人物之間的聯係、矛盾、同情、反感和一般的相互關係——某種性格、典型的成長和構成的曆史。”
我們通常把高爾基給情節下的這個定義簡化為：情節是人物性格的發展史。
如將亞裏士多德和高爾基對情節的解釋相比較，其差別是很明顯的：亞裏士多德認為情節是悲劇的第一要素，而高爾基認為情節是文學的第三要素（注：高爾基認為，文學的第一要素是語言，第二要素是主題，第三要素是情節。請參閱高爾基《文學論文選》中《和青年作家談話》一文）。問題似乎還不在於將情節排在第一位還是第三位，問題在於，在亞裏士多德看來，情節是“基礎”，是“靈魂”，而高爾基則認為，情節是由性格決定的，或者說，性格決定情節的發展。
為什麼會造成這種認識上的巨大差異，其原因是容易搞清楚的。亞裏士多德雖處在希臘文化的發達時期，他又是個最博學的人，但他還是要受到曆史的局限。在公元前三百多年的那個年代裏，科學還不發達，主宰世界的不是人，而是命運，因此人的地位是低下的。這可以從古希臘悲劇中得到反映。人往往要受到命運的控製。所以，亞裏士多德不把“性格”放在悲劇藝術的首位，這是可以理解的。
而高爾基認為情節是人物在人與人的發展關係中的必然結果這一點，卻可以在所有優秀的藝術作品中得到印證。
比如，在影片《牧馬人》中，擺在主人公麵前的是兩條路，一條是他的父親——一個香港的大資本家乘回國之際要把他帶走；另一條是他繼續留在村裏和他相愛的妻子、孩子生活下去。主人公的人物關係當然就是他的父親、妻子和孩子了。何去何從？應由主人公的性格來決定。結果，擁有百萬家產的父親非但沒能帶走他的親生兒子，反而從中受到了教育。
又如，在影片《沙鷗》中，女主人公沙鷗屢遭挫折，自己受傷，丈夫又因運動事業而犧牲，擺在她麵前的有兩條路（或者說，可以有兩條截然不同的情節發展線），一條是垂頭喪氣，中途而止；另一條則是，自己的身體條件不行了，但還要去教育下一代。她終於實現了自己一生的願望，讓自己親手培養的徒弟獲得了世界女排冠軍。顯然，決定按照第二條情節線索發展的還是沙鷗的人物性格。
可見，在一切優秀的藝術作品中，我們都可以看到，性格決定情節發展，情節是人物性格的發展史這樣一個道理。當然，在那些胡編亂造的“情節戲”裏，恰恰相反，我們所看到的正是脫離人物性格發展的必然而編造出來的“情節”。
所以，在亞裏士多德和高爾基給情節所下的定義裏，我們認為高爾基的定義更為正確。
其實，在高爾基之前的18世紀，也就是在亞裏士多德給“情節”下定義約兩千年後，一位傑出的啟蒙運動思想家，也就是著名的經典之作《拉奧孔》的作者萊辛，也已提出和高爾基相似，而與亞裏士多德不同的“情節”主張。他說：“詩人（萊辛用‘詩’指一般文學——作者注）之喜歡選擇這個事件而不喜歡選擇另外的事件，是由純粹的事實、時間和地點決定的呢，還是由能使事實變得更真實的人物性格決定的呢？如果決定於人物的性格，那麼詩人究竟可以離開曆史的真實多遠這個問題就迎刃而解了。對那一切與人物性格無關的事實，他願意離開多遠就離開多遠。隻有性格對他來說是神聖不可侵犯的；他的職責就是加強這些性格，以最明確地表現這些性格。”
萊辛用十分強調的口吻指出：與人物性格無關的事實願意離開多遠就離開多遠。比如，我們上麵所舉的例子，牧馬人隨他父親去香港的事實，沙鷗一蹶不振的事實，願意離開多遠就讓它們離開多遠，因為，隻有性格是神聖不可侵犯的，而作家的職責就是加強和明確表現這種性格。因此，牧馬人隻有一種可能，繼續留在村子裏，而沙鷗也隻有一種可能，悉心培養自己的下一代去圓自己的冠軍夢。
在談完什麼是情節之後，還有必要來談談什麼是“故事”，因為人們常把“故事”和“情節”混為一談。因此，區別一下情節和故事，對我們進一步認識什麼是情節很有好處。
有些人常把故事和情節連在一起用，叫“故事情節”，其實，故事是故事，情節是情節。愛·摩·福斯特在他所著的《小說麵麵觀》中是這樣區分的：
（故事）它是按照時間順序來敘述事件的。情節同樣要敘述事件，隻不過特別強調因果關係罷了。如“國王死了，不久王後也死去”便是故事；而“國王死了，不久王後也因傷心而死”則是情節。雖然情節中也有時間順序，但卻被因果關係所掩蓋。又例如“王後死了，原因不詳，後來才發現她是因國王去世而悲傷過度致死的”，這也是情節，不過帶點神秘色彩而已。這種形式還可以再加以發展。這句話不僅沒涉及時間順序，而且盡量不同故事連在一起。對於王後已死這件事，如果我們再問：“以後呢？”便是故事。要是問：“什麼原因？”則是情節。
概括地說，福斯特認為：按照時間順序來敘述事件的叫“故事”；而強調了事件中因果關係的則是“情節”。
福斯特對於故事的理解，是和華萊士·馬丁的說法一致的，他說：“對於熱拉·若奈特來說，‘故事’由順時次序（Chronological Order）之中的那些尚未被形諸語言的材料所組成。”
而亞裏士多德的觀點和福斯特的相同，認為故事和情節是兩個不同的概念。他說：“不管詩人是自編情節還是采用流傳下來的故事，都要善於處理。”他向我們清楚地指出：故事是流傳下來的，而情節是作家自編的，顯然這是兩個概念。
如果以上我們隻是引用了理論上的一些說法，那麼，故事和情節的不同之處，更表現在一些知名的作家在創作時是怎樣將故事變為情節的。
例如魯迅先生的名著《狂人日記》（寫於1918年4月），其中的“狂人”是誰？其實並非小說中所描寫的“餘昔日在中學校時良友”，也不曾“赴某地候補”。據魯迅先生的兄弟周遐壽回憶說：
這人乃是魯迅的表兄弟，我們姑且稱他為劉四，向在西北遊幕，忽然說同事要謀害他，逃到北京來躲避，可是沒有用。他告訴魯迅他們怎樣的追蹤他，住在西河洞客棧裏，聽見樓上的客人深夜橐橐行走，知道是他們的埋伏，趕緊要求換房間，一進去就聽到隔壁什麼哺哺的聲音，原來也是他們的人，在暗示給他知道，已經到處都布置好，他再也插翅難逃了。魯迅留他住在會館，清早就來敲窗門，問他為什麼這樣早，答說今天要去殺了，怎麼不早起來，聲音十分淒慘。午前帶他去看醫生，車上看見背槍站崗的巡警，突然出警，麵無人色。據說他那眼神非常可怕，充滿了恐怖，陰森森的顯出狂人的特色，就是常人臨死也沒有的。魯迅給他找妥人護送回鄉，這病後來就好了。
原來小說《狂人日記》來源於魯迅先生親身經曆過的一段極普通的事，一個“迫害狂”的病人，後來好了。但魯迅先生卻從這一極為平常的生活事件中生發出一篇巨著，他寫道：
我翻開曆史一查，這曆史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著“仁義道德”幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫裏看出字，滿本都寫著兩個字是“吃人”！
生活裏的病人是“迫害狂”，而小說裏的狂人則是受封建禮教的代表人物趙貴翁一夥的迫害而發狂的。於是，魯迅先生從一件普通生活事件中發掘出它的內涵：封建禮教吃人。
類似《狂人日記》的創作經過，我們還可以舉出很多很多，一些偉大的作家往往從生活中見到某件普通的事，或是聽到某個故事，萌發出含有情節的構思，創作出流傳千古的名著。
例如，普希金的《黑桃皇後》來自生活中的一個故事。
年輕的高利曾公爵告訴普希金，有一次他打牌輸了，向他的祖母納塔利雅·彼得羅夫娜·高利曾娜公爵夫人要錢。錢，祖母沒有給他，卻拿出了三張牌，那是聖才爾曼在巴黎教她的。“去試一下吧”，祖母說。孫兒照著去打牌，把輸掉的錢都翻了回來。
普希金從這個故事裏發掘出深刻的東西。工兵赫爾曼聽到他的同事說，他的祖母伯爵夫人有一手絕招能連續猜中三張牌。赫爾曼為了知道這是三張什麼牌，便以極大的耐心去接近伯爵夫人的養女，使他得以混入伯爵夫人的房間。他強迫伯爵夫人說出三張牌，卻把她給嚇死了。赫爾曼心情懊喪。可是，伯爵夫人突然顯靈，並告訴他這三張牌是三、七、愛司。他去賭了，贏了一筆大數目；第二次去賭，贏了更大的一筆錢。第三次，他下了更大的賭注，可是，他押的牌不是A，而是黑桃皇後。赫爾曼瘋了，他不能回答任何問題，隻會非常快地念叨：“三、七、愛司！三、七、皇後！”普希金從在交際場中聽來的一個故事中提煉出一個具有深刻的社會意義的悲劇性情節，“它揭示了那種具有毀滅性的有毒的黃金的威力，暴露了金錢社會裏那些玩弄人的命運，像天命一樣不可思議不可製服的力量。”
又如，俄國作家屠格涅夫以他母親瓦爾瓦拉·彼得羅夫娜（一個專橫的、性情暴躁的女地主）的莊園裏發生的一件事，構成了《木木》這篇小說的情節。
瓦爾瓦拉·彼得羅夫娜的養女席托娃在她的回憶中寫道：
“他（瓦爾瓦拉·彼得羅夫娜的農奴、看門人、啞巴安德烈）力大無比，手也很大，有時當他把我抱在手裏的時候，我就覺得好像坐在什麼馬車裏一樣；有一次我就這樣被他抱到他的小屋子裏去，在那裏第一次看到了木木。一隻白毛褐斑的小花狗躺在安德烈的床上。”瓦爾瓦拉·彼得羅夫娜對她的這個看門的巨人表示特殊的好感：“……他總是穿得漂漂亮亮，除了紅色的斜紋布襯衫，別的就不穿。”這個女地主的“特別的好感”並不妨礙她在脾氣發作的時候發下殘酷無情的命令，強迫安德烈親自把自己的愛犬溺死。啞巴安德烈在親手淹死木木之後，據目擊這樁慘事的席托娃說：“安德烈對於女主人的忠心依然如故。不管安德烈心裏有多麼痛苦，他對女主人還是忠心耿耿，替她效勞，直到她去世之日。”瓦爾瓦拉·彼得羅夫娜給他穿漂亮的短皮襖和腰部打襇的假天鵝絨的外衣。安德烈奴性十足地重視她的好意，“而且，除她之外，決不承認別人是自己的主人。”席托娃說，有一次，“一個瓦爾瓦拉·彼得羅夫娜所不喜歡的夫人”忽然想起送啞巴一塊淺藍色的假緞子，給他做襯衫。安德烈“輕蔑地向那塊布看了一眼”，把它扔在壁爐旁邊的一張凳子上。女管家為了討女主人的歡心，便對她說，啞巴還指了指自己的紅襯衫，用手勢表示他的女主人給他很多這樣的襯衫。受了恭維而高興的女地主把安德烈喊到麵前來，賞了他十塊紙盧布。“安德烈由於滿意和高興，震耳欲聾地嗷嗷大叫，並且笑了起來……他一麵走出去，一麵用手指指著女主人，並且拍拍自己的胸脯，意思是說，他非常喜歡女主人。他甚至原諒她害死了他的木木！”
但是，屠格涅夫卻把發生在他家庭中的這個故事變成了《木木》的情節：
啞巴加拉新力大無比，太太將他從鄉下弄來，派他去管院子。起初他很不喜歡他的新生活，後來他習慣了。他喜歡什麼事都有個規矩，因此院子被他管理得井井有條，連公雞都不敢在他跟前打架。他住在廚房房頂上的小閣樓裏，不喜歡別人進他的小屋。一年後，他愛上了洗衣婦塔季揚娜，孰知太太要把她許配給酒鬼、鞋匠卡皮通。但他們又怕加拉新反對，便想出了一條詭計，教塔季揚娜假裝喝醉酒。因為他們知道加拉新最討厭酒鬼。詭計成功了，加拉新果然將她推到卡皮通身上，可是他自己卻一天一夜都沒有走出自己的閣樓。又過了一年，卡皮通完全墮落成一個酒鬼，太太將他和塔季揚娜一起遣送到遙遠的鄉村去。加拉新將一年前為塔季揚娜買的紅布頭巾送給她，並送他們到城門口。在返回的路上，加拉新救起一條小狗，他像照料“養女”那樣照料它，給它取了個名字叫“木木”。一天，太太看見了這條可愛的小狗，正要撫摸它，木木咧嘴齜牙，把太太嚇壞了。太太整天心情不好，晚上她抱怨狗叫了一整夜，沒有睡好，命令立即把木木弄走。管家乘加拉新不在，將木木抓住，偷偷賣掉。加拉新到處尋找，沒能找到。可是木木自己跑回來了。加拉新決定將木木偷偷地藏在自己的小屋裏。一天夜裏，木木發出叫聲，驚動了太太，整個宅子裏的人都被叫了起來，加拉新緊閉小屋的門。第二天，管家帶著人到閣樓前，門一下敞開了，加拉新用手勢表示要親自去處死木木。他帶著木木先到飯館裏，含淚看著它喝完肉湯，然後親手將它淹死。加拉新回到閣樓上，收拾衣物，打成一個小包，搭在肩頭，急切地不停地大步向鄉下走去。
屠格涅夫對原來生活中發生的故事的結尾做了改動：在親手淹死小狗木木之後，加拉新沒有繼續留在太太那裏，而是離開女主人出走了。屠格涅夫的改動，反映出農民對貴族的放肆行為是越來越憤慨了。而這一改動，正如高爾基或萊辛所指出的那樣，情節是由“使事實變得更真實的人物性格所決定”的。
上麵的三個例子告訴我們：故事，就像福斯特所言，隻“是按照時間順序來敘述事件”；而情節，則如高爾基所言，是“人物性格的發展史”，它必須符合人物性格發展的軌跡。因而，作家在故事的基礎上，進行構思和提煉，總是要使情節更加符合性格的發展，使情節更合乎情理，更能合乎事物發展的規律。
第二節情節的典型化和提煉
實際上，一些故事在偉大的作家手中被改造成情節，這也就是情節的典型化和提煉的過程。這個過程，不僅發生在將故事變成情節的創作過程中，也應發生在作家在生活素材的基礎上，對生活進行提煉，構思出作品情節的過程之中。
上麵我們談到有關《木木》的故事，這個故事發生在屠格涅夫自己的家裏，實際上，這已經屬於屠格涅夫對生活素材的提煉。而在生活裏，這個啞巴看門人在淹死小狗之後，確實依然留在女主人家並忠實於她，故事是以這樣的“一團和氣”的結局來結束的。但是，屠格涅夫卻從加拉新（啞巴看門人）的另一些生活側麵中深刻地看透了他的性格。
據席托娃證明，被女地主從鄉裏強迫要來的、“驟然離鄉背井”的安德烈，“起初的確很悲傷”。這情形隻有屠格涅夫一個人看到。其餘的人，據席托娃說，“甚至注意都沒有注意”。“一定要具有像我們永念不忘的伊凡·謝爾蓋耶維奇對農奴那樣的愛和同情，才能夠窺探到我們平民的感情和內心世界！”
屠格涅夫指出，“啞巴曾經想過家而且哭過”。這是後來一直隱隱作痛的初次創傷。木木的死給安德烈帶來了新的沉重的打擊。痛苦被一種使主人和奴隸都受到腐蝕的畸形的農奴製度的關係所壓抑，而且被它所排擠了。但是在啞巴的心底卻隱藏著一個永不愈合的創痕。我們從席托娃的回憶中可以看到這幾句話：“值得注意的是，在他的愛犬慘死之後，他從來沒有摸過一隻狗”。
屠格涅夫不僅從生活中發現了啞巴看門人這個隱藏在內心深處的秘密，而且將它表現在自己小說中的那個提煉過的情節之中。他撇開了木木死後，啞巴對女主人的態度的真實情況不寫，因為它歪曲了一般的生活真實，而是按照啞巴的性格以及他的環境，按照它們內在的必然性，既揭示了啞巴的性格，又暴露了農奴與地主衝突的環境。於是，屠格涅夫改變了生活的結局，他讓啞巴離開女地主出走——沉默地但是有力地表示了自己的頑強不屈，這就反映出“農民對貴族的放肆行為是越來越憤慨了”。屠格涅夫看得很清楚，如果藝術不是偶然事物的體現，而是合乎規律的事物的體現，那麼，即使生活中的啞巴在淹死愛犬之後依然留在莊園裏，這也是不真實的。這是因為，離開莊園這樣一個虛構的結局，它所暴露的現實，要比如實地描寫啞巴在木木死後對女主人的態度更加真實，更加深刻。
可以設想，如果屠格涅夫對《木木》的情節不加以提煉，那麼，《木木》就不會成為世界和俄羅斯古典文學的傑作。
再舉一個電影的例子，獲得1981年“金雞獎”最佳編劇獎的《被愛情遺忘的角落》。
作家張弦是怎樣提煉生活，創作出《被愛情遺忘的角落》的情節的呢？
張弦在《感受和探索——〈被愛情遺忘的角落〉創作回顧》一文中談到了這個過程：
創作不僅需要激情，還需要契機。這契機往往是偶然得之。
……
半年後在一次旅途中，我和一位朋友談起農村的買賣婚姻時發生了爭論。我不由自主地為那些搞買賣婚姻的家長們分辯起來：“能全怪他們嗎？日子窮，沒有錢。生老病死，天災人禍，養豬要本，房塌了要蓋，怎麼辦？前幾年，自留地的蔬菜，家禽家蛋，不許賣，說是‘資本主義’！偏偏變相賣女兒倒成了‘合理合法’的了！愛情？從哪兒來嗬……”我很激動，這個話題突然打開了我感情的閘門……
我仿佛又來到農村的“相親席”上。滿堂賓客中間有個衣冠整齊、正襟危坐的青年，而這家的姑娘躲在灶後羞於露麵。喧鬧聲中，雙方很難有機會相互正視一眼。但為時不久，他倆拍了訂婚照。又過些日子，姑娘就離開了家鄉……
我又想起民兵連長作為趣聞軼話告訴我的事：山後那個隊裏，一對小青年在庫房倒倉，“打打鬧鬧地，搞到一塊兒去了！”被發現後，小夥子挨了一頓揍，送勞改了。“階級鬥爭新動向嘛，還了得？”那姑娘，一直也沒人娶她。民兵連長在一次開會時悄悄地指給我看，她孤獨地坐在一角，神色憔悴。我發現她眼裏有一種畏懼、狐疑、陰沉的光……
我又記起一個陰雨的清晨，大家正在收聽公社“批林批孔”廣播大會。忽然傳來了哭喊聲。我跟著亂哄哄的人群跑到塘邊，赤腳醫生正在為一個渾身濕透的民校女教師做人工呼吸。周圍七嘴八舌，說她的父母不許她和一個同事談戀愛……
張弦從上述生活中萌發出一種感受：“愛情是需要物質文明和精神文明的營養才能生長的。”他不禁感歎道：“嗬，被愛情遺忘的角落！被愛情遺忘，又豈止愛情；角落，又豈止是角落！”
此時的張弦尚處在掌握點點滴滴的生活素材，以及對生活現象的感受之中，他尚需去組織，去提煉，依靠作家的想象產生出未來作品的情節，用張弦自己的話來說，即“找到了烏有之鄉，又實實在在的‘角落’”。他說：
於是，我找到了烏有之鄉，又實實在在的角落；我找到了素不相識，又親如家人的三個女性，三個被愛情遺忘的女性。