二、如果說《魂斷藍橋》是通過對衝突的不斷深化，有意地把最初的動作和事件壓縮在某一個強有力的情境之中，從而把矛盾引向高潮的話，那麼，《遠山的呼喚》則是通過描寫人物感情的一個個場麵的有效積累，在把人和事表現得更親切、更感人時，從容不迫地把劇情推向高潮的。因此，這種結構形式，不是以衝突所造成的緊張感去抓取觀眾，而是以親切、生動、細致的對人物的描寫去渲染人物的感情，激發起觀眾的情緒。所以，可以這樣說，如果這種結構形式也具有某種戲劇性的話，那也是一種著眼於內在戲劇性的、別具一格的藝術結構。
在《遠山的呼喚》的第七段中，形成了一個小小的高潮。當耕作覺察到偵緝隊已經注意到他，也正是他和民子開始轉入相愛之時，他告訴民子說要走。這時，民子一下偎在耕作的胸前，傾吐出隱藏在心底深處的愛慕之情：“你不能走，哪也別去，你走了，我感到孤單。”這個小小的高潮，不是通過緊張衝突的不斷深化獲得的，而是通過民子和耕作從相識到相愛的感情變化的描寫和積累，水到渠成，從從容容地達到的。然而，它又是民子胸中蘊蓄已久的深情的迸發。
三、如果說影片《魂斷藍橋》的結構要求集中，把動作局限在幾個較長的場景之中；那麼，《遠山的呼喚》的結構恰恰需要鋪展。除了主要情景之外，還需要有眾多的次要情景和插曲穿插點綴其間。當然，這並非是說，影片中出現的較多的場景可以是漫無邊際的，它必須是為了展示富有感染力的人物性格，並為了促進主要情景的發展。
在影片《遠山的呼喚》中，除了由民子和耕作所構成的主要情景外，我們還能看到由耕作和民子的兒子武誌之間的關係所構成的次要情景。影片花了許多筆墨，將這一次要情景也表現得十分細膩和感人。武誌第一次給耕作送飯，為了自衛，“腰間插著木製玩具刀”，他把飯“惶恐地送過去”，甚至“嚇得閉上了眼睛”。接著，他躲在樹後，興致勃勃地偷看耕作拳打虻田兄弟後，再次給耕作送來晚飯時，已經完全不是第一次送飯時的那種情景，腰間的小木刀當然不插了。他手舞足蹈，情不自禁地流露出對耕作的欽佩：“叔叔，你真行。”並心悅誠服地接受了耕作的批評：“說話不算數不是男子漢。”因為耕作曾叮囑過武誌，不要把他和虻田兄弟爭鬥的事告訴民子，可是武誌早已抑製不住興奮的心情，如實地報告了母親。民子受傷住院治療，武誌感到十分寂寞，他抱著被子要求睡在耕作身旁，耕作歡迎他，還教育他為人要堅強，表現出猶如父子一般的眷戀之情。武誌由開始懼怕耕作，到親近他，欽佩他，以至須臾不能離開他，活畫出耕作是個堂堂的男子漢，對武誌幼小的心靈具有強烈的吸引力，為耕作這一人物從旁增添了色彩。而武誌和耕作日益親密融洽的關係，又促進了民子和耕作這對主要人物關係的發展。因為，對民子來說，她和武誌是孤兒寡母，相依為命，在她的心目中，唯有愛武誌的人才有可能成為她的丈夫。因此，影片通過民子的眼睛去看耕作和武誌之間關係的發展和變化，必然會有力地撞擊民子寂寞的心，引起她內心深處也發生變化，滋長出對耕作的綿綿情意來。可見，影片對次要情景的描繪和鋪展，無疑又是為了促進主要情景的發展。
除此之外，如民子的表弟和表弟媳來訪這場戲，雖是一個插曲，但同樣顯示出線形的散文式結構需要鋪展的特色。有的同誌認為，這個“插曲”是“多餘和累贅”的。但如細心琢磨，可以察覺作者加進這一場戲，不是完全沒有用意的。作者顯然是為了把來自大都市的這對客人和身居草原的民子對比著來寫，寫出他們性格上的差異，為民子作陪襯。作者在處理這一“插曲”時，也頗有層次。他首先讓民子的表弟勝男去看北海道開拓部落的風光，去看民子，去看這裏的一切，從而顯示出勝男的性格特征。勝男麵對北海道遼闊的草原，絕沒有民子對大自然的那種感情，他馬上想到的是美國西部故事片裏荒野決鬥的場麵：勝男：怎麼樣，這是北海道的大自然。
佳代之（勝男妻）：像一首動聽的交響樂。
勝男：荒野決鬥，啪，啪！勝男的這兩聲槍響，真猶如在一首動聽的田園交響樂中加入了兩聲極不協調的雜音。接著，作者又進一步去寫勝男長期受都市生活的熏陶，他的低下的精神境界：他感興趣的是給母牛人工授精；而當他的妻子佳代之稱讚耕作“身材不錯，高個子”時，他便馬上露出很不高興的神色，甚至說“你已經沒有了私生活權”。這樣的勝男當然會對長得那麼美麗的表姐民子，竟然甘願在荒原裏受罪，而不去都市裏過享樂生活，是既不能理解，又抱著無限同情的。作者在對勝男做了充分的描畫之後，調轉筆來，又去描繪民子的心情。當天晚上，當這對小夫婦胡鬧著上樓去睡覺時，耕作問民子：“他們倆已經休息了？”民子“唉”了一聲。從民子的歎息聲中，清楚地透露出她和這對小夫婦在思想感情上是存在著差距的。第二天，勝男向民子告別時，直截了當地問道：“表姐，你很幸福噢。”民子也很幹脆地回答道：“你一本正經地瞎說什麼，我現在還像不幸的樣子嗎？”這已經是民子思想感情的直接披露了。可見，作者運用這一插曲，並非“多餘和累贅”，他是想用更鋪展的筆法，進一步去展示民子這一富有感染力的性格。她身居草原，卻能淡泊經營，性格十分堅毅。這種寫法，恰恰又是線形的散文式結構的一個特點。
四、我們說，線形的散文式結構“比較鬆散”，這是和戲劇式結構的“比較嚴謹”相對而言的。“比較鬆散”，並非是說可以任其鬆散，可以不講求結構。恰恰相反，線形的散文式結構是非常講求內在結構的。
從整體來說，線形的散文式結構要求有場麵的有效積累，以保證人物的多姿多彩和主動有力；而且，很重要的一點是，為了這種積累的有效，又必須使一部分行動蘊涵在另一部分行動之中。如，民子第二次收留耕作這一行動，已經蘊涵在耕作第一次留宿的行動之中，因為在那次留宿時，耕作曾幫助民子為母牛接生，稍稍解除了一些民子的戒備，她對耕作已有了一點信任感。在談這個問題時我們不得不涉及另一個問題，即由於線形的散文式結構的作者擅長於選用平凡的生活細節或普通道具，挖掘出潛藏其間的含義，使之成為刻畫性格的有力手段，因而，這種依存關係又往往會發生在一件道具的運用，或一樁生活細節的彼此照應之間。如虻田第二次來欺侮民子，遭到耕作的痛打，民子為此給耕作送來了螃蟹和酒，這無言的嘉獎也已蘊涵在虻田第一次來欺侮民子時的行動之中；那時，民子不僅責備耕作為什麼不幫助她，而且還將虻田送來的大盤“壽司”（一種生魚飯卷）轉送給耕作作晚餐，作為無言的譴責。又如，作者在虻田兩次欺侮民子的情節中，巧妙地使用了“屋門”這一道具：
民子手裏拿著木棒，怒氣衝衝，臉都氣白了。身後傳來耕作的聲音。
耕作：不要緊吧？
民子回過頭來，臉色眼看紅起來。
民子：你看見了，看見了為什麼不來幫我？
耕作：我以為他是你親近的人呢。
民子：親近的？誰和這種人親近？你大概有點遲鈍吧。說完跑回屋內。
民子的話暗示了她孤立無援，希望耕作來保護她，但是她沒有得到這個堅強男子的保護。因此，她感到委屈，她賭氣地跑進屋裏去。可是，在她使勁關門的時候，恰恰門壞了，關不嚴實。導演故意讓門留著一條寬寬的縫隙。
讓我們再來看看耕作幫助民子趕走虻田的那場戲：
耕作：滾出去。
蛇田：好小子，你等著。
虻田不服輸似的叫了幾句，鑽進汽車跑了。
虻田：以後有你好瞧的。
屋門口，民子站在那裏看著，耕作回轉身。
耕作：不要緊吧！
民子一刹那間臉紅了，把門砰的一聲關上。
這次，門關得嚴嚴實實的。顯然是耕作默默將門修好了。編導不僅從耕作的旁觀到相助，體現了他對民子的感情，還從“修門”這一細節，含蓄而真切地描繪了他們之間微妙的心理變化。可見，無論是民子感情的變化，還是耕作感情的變化，都有著內在的聯係和照應，而這種內在的聯係和照應，又必然要體現在用以表現這種感情變化的每段戲之間。擴而言之，主要情景和次要情景、插曲之間如何穿插和搭配，也都要求作家在結構時作出適當的安排，讓次要情景和插曲去推動主要情景的變化。所以，所謂線形的散文式結構“比較鬆散”是從這個角度來說的：它不像戲劇衝突在激變中不斷深化，形成逐步推進，層層加深的結構形式，因為畢竟它是一種漸變的藝術。
線形的散文式結構不僅在整體上講求結構，而且非常強調每段戲的內部要有精心的安排。是否可以這樣說，正因為線形的散文式結構在整體上似乎有些“鬆散”，因此，它更需要依靠每段戲內部的緊湊和嚴謹來彌補不足，以保證人物形象的豐姿多彩。蘇聯電影藝術家羅姆說，“一般說來，有這樣一條規律：總的情節線索越不緊湊，每場戲的劇作結構就必須越嚴謹，越富於衝突。”這段話對線形的散文式結構來說完全適用。
且以《遠山的呼喚》中的第4段為例來說明這一點。這段戲寫民子受傷住院到治愈出院的過程。民子在住院治療期間，既放心不下牧場的工作，更放心不下的是她心愛的兒子武誌無人照管。根據這一內容，作者是這樣來結構這段戲的。
作者先是有意地反複交代民子惦念兒子的心情。她一住進醫院就問：“武誌，怎麼樣了？”（第63場），後來又從醫院裏打電話到家裏，詢問武誌的生活情況（第68場至70場）。但是，就在民子這一次次的詢問和關心之中，作者又穿插進以下幾場戲：
柳蔭下耕作正在打瞌睡。臉上露出筋疲力盡的神態。武誌卻用草葉調皮地捅著睡著了的耕作的鼻子。
（第64場）
耕作把馬牽出來，備上鞍子。武誌高興地看著。耕作拍拍手上的土。
耕作：武誌，趕牛去。
說著把武誌抱到馬上，自己靈巧地跳上馬，催馬向草原深處跑去。
（第66場）
耕作躺在被窩裏望著天花板。小煤油燈發出“漬漬”的聲音。馬棚那邊，馬吃草的響音也聽得見。
門“吱”的一聲開了，穿著睡衣的武誌抱著枕頭和毯子走進來。
耕作：怎麼了？
武誌：阿瞳姐姐回家了。
武誌的眼睛濕潤了。
耕作：啊，你一個人寂寞，到這兒來了？
武誌：是的。
耕作：好吧，躺在這兒睡吧。
武誌高興地上了床，放下枕頭就躺下來。
（第76場）
於是，人們一方麵看到民子在醫院中因惦念兒子而忐忑不安，另一方麵卻又看到耕作像一個慈愛的父親那樣關心和照管著武誌。這兩條平行的線索交替出現，為民子傷愈回到農場後出現的這段戲的小高潮做好了準備。民子下了汽車，看見農場井井有條，她擔心的第一件事放下了。接著，她又看見耕作推著小車從牲口棚裏出來，武誌抱著他的後腰，纏著耕作要騎馬。耕作一麵推車，一麵假意撩腿去踢武誌。此時，“看到他倆的親熱勁，民子的心情很複雜”，臉上露出難以覺察的動人的笑（第79場）。影片正是通過這種嚴謹的結構，展示了封閉於民子內心的強烈衝突。
接著我們再來談談散文風格樣式的另一種，即塊狀的散文風格樣式。它有著自身特征，和線狀的散文電影截然不同。下麵我們以中國影片《城南舊事》為例說明。
前些年，有一種風姿獨具的風格樣式出現在我國影壇上，這就是1981年由上海電影製片廠和上海人民藝術劇院聯合攝製的影片《陳毅市長》，以及1982年由上海電影製片廠攝製的影片《城南舊事》。這類影片的結構，既不同於戲劇式又不同於線形的散文式。它具有自身鮮明的特征。我們用什麼來稱呼這類影片的結構形式呢？影片《陳毅市長》的作者沙葉新自稱，他用的是“冰糖葫蘆式”的結構形式。可是“冰糖葫蘆式”當做一個“小名”來稱呼還可以，似乎還應給它取個“學名”。那麼，能否就叫它“塊狀的散文式電影”呢？因為這種影片的結構實在和文學中散文的結構太相似了。普多夫金說，電影“在一般結構方麵還要遵循與電影有關的其他藝術的創作法則。一個電影劇本可能是以戲劇的格式結構的，因此應該服從戲劇結構的法則。在另一種情況下，電影劇本也可以和小說相類似，因而它的結構又將受到小說法則的限製”。雖然普多夫金並沒有說，一個電影劇本還可能是以散文的格式結構的，因此應該服從散文結構的法則，但是，事實上，不已經有那麼一些電影劇作家有意無意地受了散文結構法則的影響，創造出一種散文風格樣式的電影來了嗎？
在說明這種風格樣式的影片在結構上從散文中受到哪些結構法則的影響之前，有必要先從散文式電影在內容諸要素方麵和散文有哪些相似之處談起。因為，結構上的相似正是由內容上的相似決定的，這主要表現為以下四個方麵：
第一個特征是強調紀實性，要求紀實主義地表現現實生活。散文雖然允許在真人真事的基礎上作適當的藝術加工，但又反對虛擬情節和製造人為的戲劇糾葛。散文中的優秀篇章《白洋澱紀事》的作者孫犁就曾說過：《白洋澱紀事》是時代的倉促記錄，有些近於原始材料，是璞不是玉。
散文式電影也具有這一特色。如影片《城南舊事》，盡管作者林海音筆下的“舊事”早已因歲月的流逝而消失，但她還懷念著自己住過的屋，走過的胡同，相聚過的親人，見過的瘋子、妞兒、小偷和宋媽，記得那些酸的、甜的、苦的童年的瑣事和感情。正如影片一開始的旁白中所說“不思量，自難忘，半個多世紀過去了，我是多麼想念北京城南的那些景色和人物呀，而今或許物異人非了。可是，隨著歲月的蕩滌，在我，一個遠方遊子的心頭卻日漸清晰起來。”所以，就影片的原作而言，雖說是篇小說，但我以為，這是一篇接近於生活原型的散文體小說。依據它而改編成的影片，也可以說是一種對遙遠生活的回顧，對過去時代的紀實性追述。
可見，散文式電影和散文一樣，不在於更多的虛構和想象，而在於作者要有厚實的生活基礎和深入的觀感。散文式電影應紮根在生活的沃土之中，做時代和人物的忠實記錄，以生活本身的生動性取勝，而這種生動性往往是虛構的情節所不具備的。
塊狀的散文式電影追求真實這一特點，使得這類影片在拍攝上也盡量使用實景。誠如熟悉北京的同誌所知，影片《城南舊事》選擇了北京城南的新簾子胡同為實地拍攝的地點。這個地點在劇本中也是有的：秀貞和妞兒死後，小英子生了一場大病，病後她家就搬到新簾子胡同。實景拍攝所造成的真實感，已取得使觀眾易於產生感情上共鳴的效果。所以，塊狀的散文式電影的拍攝特點，也可以證實這類影片的紀實性特征。
第二個特征是，它不僅強調生活的紀實性，而且強調情感的真實性，偏重於抒寫真情實感。這也就是散文作家十分強調的，要與宇宙萬物“同其感情，同其生命”。真情實感從哪裏來？來自作家親身的體驗，或來自作家對客觀事物深切的觀感。
在這一點上，塊狀的散文式電影與散文又十分相似。影片《城南舊事》以抒發真切的情思見長。可以設想，如果作家林海音沒有她兒童時代那段親身體驗過的生活，以及在她寫作時那種強烈的“往事感”，那麼，她就不可能從所狀之物、所寫之人中，留給觀眾那麼悠長、真切的韻味。可見，作家對客觀事物觀感之深淺，決定著作品情真意切的程度。而正是由於這類影片的作者，對所狀之物、所寫之人、所抒之情有了透徹的了解和深刻的體驗，所以他們才能夠把至真、至美和至善水乳交融地凝結在一起。
其實，塊狀的散文式電影之所以要去實地拍攝，其目的也是為了在真實的環境中誘發演員產生出真情實感來。可見，把生活的真實和情感的真實交織起來的這一做法，是貫穿在塊狀的散文式電影創作的各個部門之中的。
第三個特征是“借一論之，一索引千鈞”，雖著筆於細小微末之處，卻又處處與整體相聯係，起著“一以當十”的作用。
清劉熙載在《藝概》一書中說：“人多事多難遍論，借一論之，一索引千鈞，是何關係？”散文的這一特征，在塊狀的散文式電影中也表現得十分鮮明。
影片《城南舊事》隻寫了四個人物、三段故事。以北平之大、曆史之久、人物之多來說，未免過於褊狹。然而這三個生活側麵，都是從作者童年生活中精選出來的，是她體驗最熟、觀感最深的三段生活。這三段生活看似平凡，卻能表現出舊北平那種古老、蒼涼的獨有風貌和舊社會人世間特殊的氣質和情調來。
足見，塊狀的散文式電影之寫人與寫事，既不同於線形的散文式電影，也不同於戲劇式電影。固然，無論是線形的散文式電影還是戲劇式電影都要講求一以當十，講求典型化；然而，它們是在完整的故事情節的構思、尖銳矛盾衝突的發展和對人物做細致詳盡描繪的過程中完成典型化任務的。塊狀的散文式電影則不然，它們隻是從作家感受最深的那一部分中，選取事物的幾個側麵，傳神地勾勒幾筆，從而取得“以一索引千鈞”的效果。
第四個特征是“形散而神不散”。上麵已經提到，散文沒有完整的情節，沒有高度集中的矛盾衝突；它寫事寫人隻有看似零散的幾個側麵。然而，卻又“不散”。因為它們題旨透徹，筆力仍然集中。故而散文中的“形散而神不散”之說，用在這類影片身上又覺十分貼切。
散文中有“曲徑通幽”之說。“曲徑通幽”是指主旨含而不露。那麼“含而不露”又來自何處呢？唐代散文家孫樵說，“意必深然後為工”。所謂“工”，就是指“含蓄的功夫”。原來“含蓄”來自“意深”。影片《城南舊事》的編導可以說是已經尋覓到了散文“意深”的奧秘，追求到了散文“含蓄”的功夫。粗看起來，編導似乎在寫秀貞、妞兒、小偷、宋媽，以及關於他們的故事，但這些人和事反映在小英子幼小的心靈上都顯得如此的“愚而神聖”。細一琢磨，這“愚”因其寄托著作者對苦難過去的追憶，帶著落寞而愁苦的思緒，故而顯得“愚”；這“神聖”，因其發生在一個“海外遊子的心頭”，懷著深深的“離愁”，映出她對祖國深情的向往，故而又顯得“神聖”。原來作者似在寫人寫事，實在抒發自己委婉的情思。其意不可謂不深矣，這曲徑通幽造成的弦外之音，實在逗人遐思。但影片不也正是通過這“弦外之音”，做到了使全篇形散而神不散的嗎？
上述四點，雖非塊狀的散文式電影的所有藝術特色，卻是它的幾個主要特征。歸納起來就是：講求材料的真實和情感的真實，忌諱雕琢杜撰，而真實又來源於作者對生活觀感的深切；要求作家體物入微，故雖著筆於些微之處，卻能概括出整體麵貌來；形似散亂不周，實則題旨清晰，或是“曲徑通幽”，能做到“形散而神不散”。而上述這四個特征，又必將影響並決定著本章論述的中心，即塊狀的散文式結構的藝術特色。
塊狀的散文式結構的藝術特色，主要表現在以下三個方麵。
1.段落和段落之間不存在必然的依存關係
戲劇式電影和線形的散文式電影都十分講求段與段之間的依存關係，其中的一部分行動必須蘊涵在另一部分行動之中。顯然，這是由於衝突的激化過程以及人物性格發展的軌跡向結構提出的要求。而在塊狀的散文式電影中，正是由於沒有高度集中的矛盾衝突，寫人也隻是抓住最具有性格特征的幾個側麵傳神地勾勒幾筆，因而在結構上也就必然會造成段與段之間缺少必然的依存關係。故而，在這類影片之中，隻要一個段落能夠頗為合理地由另一個段落產生出來（有時甚至連這一點聯係都沒有），即可將劇情發展下去。所以，構成塊狀的散文式電影劇本的，實際上隻是一些串聯起來的段落而已，它們並不講求段落與段落之間的必然性，以及它們之間深遠的依賴關係。
影片《城南舊事》完全是由可以獨立成章的三段故事串聯而成的。
（1）鏡頭11—245：寫秀貞和妞兒的故事。
（2）鏡頭246—426：寫小偷的故事。
（3）鏡頭427—516：寫宋媽的故事。（以上依據完成台本）
所以總起來看，在影片《城南舊事》中的三個小故事（段落）之間，都沒有一個貫穿首尾的中心事件，也沒有一個連貫的故事情節。
記得在戲劇式結構一章中，我曾著重指出過，在這種結構樣式的段落與段落之間，具有一個鮮明的特點：如果某一段落擺錯了位置，整體就會發生混亂；如果抽動其中的一部分，就像一個有機體那樣，會流血。所以，聖約翰·歐維恩說：“一出戲應該是一個活的有機體，活到任何一處遭到割裂後便會流血的程度。”而這種情況在塊狀的散文式電影中似乎並不存在。可以這樣誇張地說，它們幾乎到了抽掉一段還能生存下去的程度，最多在形象上稍有削弱而已。
塊狀的散文式結構的這一特征，和文學中的散文講求“貴散”十分相似。所謂“貴散”，就是無定型、無限製，可以不拘一格。大可不必像戲劇式結構那樣，在段落之間必須遵循那種嚴謹的因果關係，必須恪守那種戲劇式的集中，完全可以放開手去寫。
然而，散文又十分講求“忌散”。所謂忌散是指：若把散文中的每一個段落比作一顆顆明珠，則又需作家找到一根串珠的金線，方能使散亂的珠子變成一件藝術珍品。所以，“貴散”和“忌散”在散文中是辯證統一的關係。它就統一在“形散而神不散”這句話上。我以為，影片《城南舊事》的作者不僅深知這種辯證關係，而且已經將其出色地運用到電影創作中來了。
影片《城南舊事》在“形散而神不散”這一點上，又有它自己的特色。它是在精心尋求和精心表現詩意的過程中，去追求情緒上的統一，使全篇結構起來的。散文界對此也有稱呼，叫做“從動情的事中覓詩意”。粗看起來，影片《城南舊事》似乎是借小英子這個小主角的眼睛把影片連接成為一個整體的，實質上，真正將影片串聯起來的，是影片中的不同段落已經同受著一種美好思想的冶煉，這就是一個海外遊子的離愁，以及她對祖國的思念之情。用導演的話來說，就是“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。於是，秀貞也好，妞兒也好，小偷也好，宋媽也好，這些看來平凡的人物在這一特定的情緒和感受之中被照亮了。濃鬱的民族感情，使這部影片顯示出不平凡的意義和詩一般的意境來。可見，編導正是借助產生於動情之中的詩意將全篇結構起來，做到“形散而神不散”的。而且，正如我們前麵已經提及的，在這類富有詩意的影片中，往往題旨是含而不露的，需要觀眾在觀後凝思默想，才能體味出來。誠如白居易所說，“卒章顯其誌”。
總之，散文和塊狀的散文式結構的電影，都是用片段而不是完整的故事將事物點染得如此樸素和優美。塊狀的散文式結構的電影靠的是人物性格的光彩和作家美好思想的冶煉。它們用的雖是散文筆法，卻能收到與以衝突表現事物變化見長的戲劇性電影和以描繪人物行動著稱的線形的散文式電影相同的藝術效果，具有異曲同工之妙。
2.塊狀的散文式結構在結構上的另一特點是看不到在戲劇式結構中必有的那種高潮和結局這是由於這種結構樣式既沒有戲劇衝突所形成的那種緊張發展的過程，也沒有矛盾激化後必然要出現全劇高潮的那種形勢。這類影片的結構，總是以勻稱、平衡的畫麵，從容不迫地來展示生活中發生的一個個事件。可以這樣比喻：塊狀的散文式電影如行雲流水，它以“簡約平易”和“羅羅清疏”見長；而戲劇式電影如雷雨天氣，它不斷發出小的霹靂，然後形成一聲巨雷。
影片《城南舊事》中的三段故事，完全是並列的。正因為它們之間並無外在的聯係，因此也就形不成戲劇式的衝突，找不到全劇的高潮。影片以宋媽最後離去作結局，這個結局和前麵兩段故事也毫無聯係，它不是貫穿全局的矛盾激化後所形成的那種結局。可見，這樣的結局，雖然不是戲劇化了的，或者說雖然不是被強化了的生活現象，但是，它仍然具有很強的概括意義和特殊的藝術魅力。
3.在結構上的第三個特點是：屬於順序式結構，基本上很少運用閃回不采用把現在、過去和未來交織起來的手法去組織情節；而是按照生活本身的順序向前發展。在這一點上，它似乎和戲劇式結構相似，而和時空交錯的影片不同。在影片《城南舊事》中即或有好幾處寫秀貞對思康（她的情人）的回憶，主要也是靠秀貞的講述，並沒有出現回憶鏡頭。唯有其中一場戲，是秀貞向小英子述說初見思康的情景，編導是這樣處理的：