第一節改編是影視創作的重要來源之一
關於改編是影視創作的重要來源這個問題，我們可以從中外電影發展的曆史中，求證到以下三種情況：一是電影改編的曆史長；二是改編影片的數量多；三是改編影片的質量高。
首先，讓我們來看看電影改編的曆史。電影從其擺脫“活動照相”那個階段起，即從電影也學會了向觀眾去敘述一個故事那時候開始，它便向戲劇或小說借取原料，電影改編也就隨之出現。以我國的電影曆史為例，1914年，《黑籍冤魂》剛上演數月，電影導演張石川便將這部頗受觀眾歡迎的連台文明戲搬上了銀幕。這是一部暴露鴉片毒害中國老百姓的影片，主題極富積極意義。它被拍攝成四本，相當於舞台上的四幕，和舞台劇完全相仿。但它已成為我國電影史上的第一部改編影片。自此之後，出現了一批改編影片，如《空穀蘭》、《玉梨魂》等，它們都是先有鴛鴦蝴蝶派的文學作品，然後被改成文明戲，再從文明戲被改編成電影。
西方的第一部改編影片出現於1902年，這就是法國的梅裏愛根據儒勒·凡爾勒和H.G.威爾斯的同名小說《月球旅行記》改編的。在改編時，梅裏愛在原小說的基礎上，加進了一段動人的幻想：一群天文學家坐進一個大炮彈，被發射到月球上去旅行，欣賞美麗的星座，經曆了一些危險後重返地球。而這些內容在拍攝前，都已由梅裏愛在改編時設計好了。
從以上敘述中，我們可以歸納出以下兩點。
一、如果說，電影至今已有114年的曆史，那麼，在西方，電影改編的曆史已有107年了，而在中國，也已有95年了。它比電影的曆史短不了多少，足見電影改編曆史之長。
二、為什麼無論是西方還是中國，電影在誕生後不久，就想到了要去改編戲劇或小說了呢？我想在這裏引用法國著名電影史學家薩杜爾的話來做解釋，他說：
當電影描寫心理，複雜的情節或一些來自曆史和戲劇中的題材時，它還不知道怎樣敘述故事。
他又說：為了把那些比光顧市集木棚的觀眾更有錢的人吸引到電影裏來，電影就必須在戲劇和文學方麵尋找高尚的題材。
足見，無論是西方還是中國，改編的起因都是為了：一、賺錢；二、為了賺錢，必須從戲劇或小說中借取講故事的方法和故事的題材。
接著，讓我們再來看看改編影片的數量和質量。據資料統計，在世界影片的年產量中，改編影片約占40％左右。我國近年來根據文學作品改編成的影片也在日益增多，大體占全年故事片生產量的30％左右。應當說，這是一個相當可觀的數字，足可說明改編影片數量之多，它是電影創作的重要來源之一。
改編的影片不僅數量大，而且還不乏高質量的影片。改編影片經常獨占鼇頭，獲得影壇上的最高榮譽。我們隻要查一查曆屆奧斯卡，以及戛納、威尼斯、西柏林等國際電影節的獲獎影片，便可以列出一串長長的名單來證明，其中有許多都是改編影片。我國的改編影片情況也是如此，在曆屆獲“金雞獎”最佳故事片獎的影片中，竟然大部分是改編影片。
1981年，第1屆“金雞獎”最佳故事片獎：《天雲山傳奇》，根據魯彥周同名小說改編。
1982年，第2屆“金雞獎”最佳編劇獎：《被愛情遺忘的角落》，根據張弦同名小說改編。
1983年，第3屆“金雞獎”最佳故事片獎：《人到中年》，根據諶容同名小說改編；《駱駝祥子》，根據老舍同名小說改編。
1984年，第4屆“金雞獎”最佳故事片獎：《鄉音》，由王一民編劇，不是改編作品。
1985年，第5屆“金雞獎”最佳故事片獎：《紅衣少女》，根據鐵凝的小說《沒有紐扣的紅襯衫》改編。
1986年，第6屆“金雞獎”最佳故事片獎：《野山》，根據賈平凹的小說《雞窩窪的人家》改編。
1987年，第7屆“金雞獎”最佳故事片獎：《芙蓉鎮》，根據古華的同名小說改編。
1988年，第8屆“金雞獎”最佳故事片獎：《老井》，根據鄭義的同名小說改編。
1989年，第9屆空缺。
1990年第10屆、1991年第11屆、1992年第12屆最佳故事片獎分別為《開國大典》、《焦裕祿》和《大決戰》，均不是改編作品。
1993年，第13屆“金雞獎”最佳故事片獎：《秋菊打官司》，根據陳源斌的小說《萬家訴訟》改編。
1994年，第14屆“金雞獎”最佳故事片獎：《鳳凰琴》，根據劉醒龍的同名小說改編。
1995年，第15屆“金雞獎”最佳故事片獎：《被告山杠爺》，根據李一清的同名小說改編。
1996年，第16屆“金雞獎”最佳故事片獎：《紅櫻桃》，不是改編作品。
1997年，第17屆“金雞獎”最佳故事片獎：《鴉片戰爭》，不是改編作品。
1998年，第18屆“金雞獎”最佳故事片獎：《安居》，不是改編作品。
1999年，第19屆“金雞獎”最佳故事片獎：《那山，那人，那狗》，根據彭見明的同名小說改編。
總起來說，從1981年起共19屆“金雞獎”的評選中，除1984年的第4屆，1989—1992年的第9至第12屆，1996—1998年的第16至第18屆的最佳故事片獎或最佳編劇獎的獲獎影片不是改編作品外，其餘各屆均屬改編作品。這張名單可以有力地說明，改編影片在中國電影生產中占有極其重要的位置。特別是，它在一定程度上保證了中國電影的質量。
毋庸諱言，這一狀況同時也說明了中國電影編劇的素質亟待提高。我們的一些電影編劇家還拿不出漂亮的電影劇本來，還必須依賴小說家或戲劇家來講故事。當年薩杜爾先生在回溯曆史時說，電影“還不知道怎樣敘述故事”，這是出於一種無奈，因為那時電影剛誕生不久；時至100多年後的今天，如果電影編劇家自己還講不好故事，仍“必須在戲劇和文學方麵尋找高尚的題材”，這不能不說是一種悲哀。
其次，還需要說明一點，我們並不想從以上獲獎名單中得出這樣的結論：凡是獲獎的改編影片，都屬改編方麵的佳作。換句話說，原作好，不等於改編得也好，它之所以獲獎是有多方麵原因的。比如，是由於原作中的藝術形象早已深入人心（如《駱駝祥子》），因而容易獲得觀眾的賞識；又如除原作早已深入人心外，又因演員的出色表演創造了一個迷人的銀幕人物而獲獎的（如影片《人到中年》中的陸文婷）……總之，獲獎的原因較複雜，尚需仔細研究。難怪無論中外評獎，都要專設一個“改編獎”，以示區別。
然而，如果我們認真地去分析一下，也不難發現，有些改編影片的獲獎原因就在於改編得好。這些影片不僅出色地運用了電影手段，在銀幕上傳神地傳達出原作的風貌，甚至還超過了原作，以至於廣大觀眾，甚至是原作者本人，都不得不承認這是一部電影改編的佳作。在這方麵，根據台灣小說家林海音的小說改編而成的同名影片《城南舊事》可以說是一個範例。林海音的兒子夏祖焯在來大陸訪問時，曾對影片《城南舊事》的導演吳貽弓說過以下這番話：“片子有些悲的氣氛，但英子從頭到尾沒有掉一滴眼淚，這是成功之處。我媽媽要到一部電影錄像，一遍又一遍地看。她很喜歡這部電影，認為電影比小說更好，又獲得了第二屆馬尼拉國際電影節最佳故事片金鷹獎。媽媽說要特別感謝吳導演。”（1984年10月8日《中國新聞》）
我們所以要不厭其煩地從中國影片改編的曆史，以及改編片的數量和質量等方麵來進行論證，無非是想說明電影改編在電影創作實踐中的重要意義，即：一、它已成為中國電影藝術的重要創作來源之一；二、它已創作出不少同原作一樣輝煌，甚至超出原著的電影藝術傑作。
正是基於上述觀點，故而，我以為必須重視對“電影改編”這門學問的探討，應當把它視為電影美學中的一個重要課題，認真地去研究它的規律。
第二節文字形象能否轉化為銀幕形象
首先要解釋一下，為什麼在談論電影改編問題時會提出“文字形象能否轉化為銀幕形象”這樣一個問題來呢？這是因為，在當今的世界影壇上，確實存在著這樣一種流派和這樣一種觀點：他們隻把專為電影編寫的劇本拍成影片，而從不改編文學作品。這就是上世紀50年代末出現在法國的一個電影導演集團，因成員都住在巴黎塞納河的左岸而得名的“左岸派”。其實，在這個流派裏還包括一些法國新小說派的著名電影編劇，如影片《廣島之戀》的編劇瑪格麗特·杜拉和影片《去年在馬裏昂巴德》的編劇阿侖·羅布—格裏葉。阿侖·羅布—格裏葉曾於1984年6月應中國電影家協會和中國世界電影學會的邀請來我國訪問。他在訪問期間，向中國同行做了一個題為《我的電影觀念和我的創作》的報告（報告整理稿已發表在1984年第6期《世界電影》上）。在這個報告裏，他就具體地談到了他的電影改編的觀點。他說：“經驗證明，當人們把一偉大的小說搬上銀幕時，這部偉大的小說將遭到完全的破壞。一般來說，改編出來的影片總是荒唐可笑的。”他的理由是，“文學——這是詞彙和句子，電影——這是影像和聲音。文字描述和影像是不相同的。文字的描述是逐漸推進的，而畫麵是總體性的，它不可能再現文字的運動。”接著，他反問道：“一個畫麵怎樣能忠實於一段文字呢？”
羅布—格裏葉的話涉及改編理論中的一個重要問題，即文字形象能否轉化成為銀幕形象。其實，這個問題在現代西方某些導演中，已不僅成為他們反對電影改編的重要原因，而且導致了部分人對整個電影劇作的否定。如瑞典的伯格曼，意大利的安東尼奧尼都認為，出現在電影藝術家頭腦裏的是非語言的影片思想，這種思想“是和色彩、構圖以及情緒聯係在一起”的，而不是和語言聯係在一起的。所以他們認為，寫電影劇本很“困難”，主張廢除電影劇本，主張直接用攝影機去製作影片。可見，他們所反對的不僅是電影改編，而且是電影創作。
在我們國內，雖還沒有人直接提出反對電影改編或廢除電影劇本的主張，但因受西方影響，某些持“影像美學”觀點者，在他們所寫的某些理論文章中，對文字能否表達銀幕形象持不同程度的懷疑，也還是有的。
正是由於在當前電影創作實踐與電影理論研討中已經出現這一問題，故而似有必要把“文字形象能否轉化為銀幕形象”的問題先做一番討論，否則，還談什麼電影改編問題呢？
現在就讓我們探討一下羅布—格裏葉提出的改編中的一個重要美學課題——文字形象能否轉化為銀幕形象吧。
無可否認，文學和電影是兩門不同的藝術，它們在形象、思維和手段等方麵都存在著質的不同。因此，在電影改編這門學問中，就有許多重要的課題需要我們去研究和解決。本章中的以下數節，基本上談的就是在藝術質的不同情況下進行改編時需要注意的諸種問題。但我們也必須看到，這隻是存在於這兩種藝術之間的一個方麵，即相異的方麵。除此之外，還有相同的一麵，即在文藝的某些基本特征、基本規律、美學特征和表現手段上，電影和文學之間還存在著一些相同和可以相通的方麵，這就是它們能夠互相轉化的基礎。
首先，無論是電影還是文學，它們都是生活的反映。雖然文學用文字，電影用畫麵去反映生活；它們運用的具體手段不同，但它們反映生活的方式卻又相同，都是通過具體的形象反映生活。俄國著名文藝評論家別林斯基把形象稱為“圖畫”，這意味著，即使文學是用文字構成形象，不具備形象的直觀性，但它完全能夠通過改編者的想象，在人的內心視像中構成一幅幅生動的畫麵，使它有可能去進行改編。何況，形象的構成主要是依靠描寫社會中的人及其生活，即通過對人，以及人與人之間關係的描寫，表現出錯綜複雜的社會關係。在這一點上，電影和文學又是相同的。這些相同之處就成為它們之間能夠相通和轉化的重要基礎。總之，雖然電影屬於直觀的形象，文學屬於非直觀的形象，但由於它們在藝術的基本特征和規律上相同，它們之間也就存在著相通的可能性。我們認為，不能相通的是另外一種反映生活的方式，即以概念、邏輯思維去反映生活的方式。抽象的概念難以構成形象，同電影不具備互相轉化的可能。如果有人打算把一篇社會科學論文改編成電影，那倒確實會如羅布—格裏葉所說的，顯得十分“荒唐可笑”了。
其次，電影是一門綜合藝術，這也是使電影改編成為可能的另一個原因。電影除綜合了美術、音樂、攝影等許多藝術成分外，還汲取了戲劇和文學的藝術特長。如電影藝術在其發展的初期，曾經和戲劇有過密切的聯係。它從戲劇那裏借用了通過矛盾衝突來展開情節和塑造人物的表現形式；以後，它又從小說那裏吸取了狀物和抒情、外部動作和內心刻畫、時空轉換等多種塑造人物形象的手段。這說明，電影之所以能夠借用、吸取戲劇和文學之長，是由於在它們之間除了有相互排斥（相克，不能轉換）的一麵外，還具有可以取長補短（相生，能夠轉換）的另一麵。而這“相生”的一麵，又是建立在它們都屬於敘事藝術這一基礎之上的。因此，盡管電影在成為一門綜合藝術之後，它既不是戲劇的分支，也不是文學的從屬，它們各自按照自己的藝術規律去刻畫人物、敘述故事和揭示主題。然而，我們仍然可以從這些各自獨立的藝術中發現它們之間具有許多相同的美學規律，甚至有些表現手法也是相似的。例如，在人物塑造方麵，電影和有些小說相似，它們都要通過人物的語言和動作去刻畫人物性格。在情節的表現形式方麵，電影有的以“激變”形式出現，頗似傳統的以衝突為基礎的戲劇式情節，也有以“漸變”形式出現，頗似以表現人物心理細微變化見長的小說式情節；在場麵和段落的安排方麵，電影和小說又都具有蒙太奇的特點；在情景交融方麵，由於有些小說中的景物描寫極具畫麵感，因而也能起到電影中以景寫情的相似效果。總之，敘事藝術中種種相同的美學特點及表現手段，無疑又為電影改編增添了一個可以轉化的因素。