第五節忠實於原著精神基礎上的創造
在電影改編中爭論最多，以及在改編過程中最難於把握的，莫過於忠實與創造的關係。自然，由於原作聲譽地位的不同，及其在讀者中影響程度的大小不同（如有經典著作、得獎作品以及一般作品之分），由於原作體裁的不同（長篇、中篇或短篇），以及由於所擬采用的改編方式的不同（移植、節選、取意或濃縮），在忠實和創造的側重上，自然也會有所不同，不應同等對待。但如果改編的對象是一篇名著，那麼究竟是以忠實為主，還是以創造為主呢？說法似乎也很不一致。我認為，對待名著，還是應在忠實原作精神的基礎上，以電影的方式進行創造，這是一種比較妥當的觀點。其理由是：一、原作已經具有反映生活的深刻程度和思想高度，有的已經達到當時曆史條件下的頂點。如果改編者違背曆史真實，任意篡改，或拔高原作，其結果必然會損壞原作真實完美的藝術形象。這種狀況，在電影改編中已屢屢發生，似不少見。如《傷逝》原作寫的是個人奮鬥、愛情至上的失敗，改編後的主題成為“通過一對年輕人戀愛的悲劇來反對封建勢力，抨擊舊社會”（水華：《關於影片〈傷逝〉》），反而破壞了原作形象的完整性。又如小說《駱駝祥子》的改編者因為“不忍心讓人們在銀幕上看到祥子頹然墮落”（《訪〈駱駝祥子〉編導淩子風》），其結果反而削弱了原作中“人把自己從野獸中提拔出，可是到現在人還把自己的同類驅逐到野獸裏去”（老舍語）的主題意義。故而，無論是影片《傷逝》還是影片《駱駝祥子》，在現實主義的深度上反倒不如原作深刻了。二、原作中的人物形象已經活躍在讀者心中，形成較固定的印象。如果改編者任意改動，變化他們在整個藝術形象中的位置，使原作中的人物形象或被抬高，或被壓低，也都會引起觀眾的反感。如老舍先生早已提醒：“我的眼一時一刻也不離開祥子，寫別的人正可以烘托他……我決定不許任何人壓去祥子的主角地位。”（《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》）改編者恰恰在影片中讓虎妞去代替祥子的主角地位，既違背了老舍先生的原意，也使觀眾感到失望。又如影片《傷逝》給涓生加上寫下雜文《洋狗·大帥·國人》的反封建英雄行為，他也已不是讀者心目中處於無愛、分離、死亡中的涓生了。再如影片《藥》，把原來處理為暗線的夏瑜改編成明線，大寫特寫其行刺、就義等行為，無疑也使原作形象起了變化。觀眾對這種任意改變人物形象的做法是不滿的。三、原作中的風格、情調和意境，是成功之作所獨具的重要方麵，它為讀者所欣賞和熟悉，若加破壞，更會使觀眾感到不可容忍。如小說《藥》中悲涼、孤寂、黑暗、陰冷的調子，被影片中夏瑜壯烈、激越的調子所代替；小說《傷逝》中那種凝固、困窘的意境，被影片中反封建的高昂情調所代替；小說《駱駝祥子》中冷靜、嚴峻的批判現實主義和悲劇色彩，也因虎妞被突出而遭到削弱。於是，觀眾因再難以從這些影片中領略到原作的氣質和情趣，再難品嚐到原作的“味兒”而感到失望。那麼，似乎可以得出這樣的結論：由於經典作品從內容到氣質，都已凝聚成為一個整體，因此改編起來，比起改編其他作品要困難得多。所以改編經典作品，不如多強調一些“忠實”，不要再在內容、情調和意境上做什麼創造，這樣反而容易受到觀眾的肯定。
1.什麼叫忠實於原作
忠實於原作，並不是要使電影成為原作的附庸，喪失自身的美學價值，而是要能創造出全新的電影藝術形式來。因此，所謂“忠實”，主要是指忠實於原作的精髓（或叫做“神韻”和“實質”），決非是指要受原作形式的束縛。這就要求改編者在改編之前，先要深入地研究原作，吃透原作。據有經驗的同誌說，這種吃透原作的程度，要使自己被原作的藝術感覺所震動，和原作者產生共振。這恐怕是改編過程中最重要的一環，是電影改編成功和失敗的關鍵所在。對改編者來說，也是最見功力的一環。美國一位影評家說：“要在一部影片的短暫時間內抓住一部重要小說的實質和精神通常是一種可怕的挑戰。”
下麵我們用正反兩個例子來說明這一點。陸小雅在談到怎樣改編小說《沒有紐扣的紅襯衫》時說，首先她抓住了原作的“實質和精神”，這就是：“鐵凝在生活中發現了一個新時代的新人——安然。她沒有世俗觀念，而是純淨的，真誠的，坦蕩的。生活中最可貴的莫過於真誠，而真誠就是美。我為小說創造了真誠而坦蕩的安然這一藝術形象所震動，我和小說從平淡生活中所揭示的深刻的思想內涵產生了共振。啊，生活是美的，也是沉重的！”改編者以為，“這部影片將要歌頌的是真誠，歌頌真誠帶給我們的美，帶給我們的激動，以及真誠所引起的紛紜複雜生活中多種多樣的矛盾。”這恐怕是影片《紅衣少女》能夠既不走樣地使原作的主題風貌再現在銀幕上，又創作出體現了原作精髓的電影形式的主要原因。難怪原作者鐵凝在看了這部影片以後說：“我感謝編導陸小雅同誌這次成功的再創造。”
相反，根據蔣子龍的小說《鍋碗瓢盆交響曲》改編成的同名影片，由於改編者沒有吃透原作、掌握原作的精髓，因而成為失敗的改編作品。原作聯係社會變革，寫了一個站在新時代前列的社會主義改革者牛華，寫他在改革中所遇到的各種社會矛盾，以及在改革過程中煥發出來的朝氣蓬勃的精神。影片原應發揚原作的這一長處，把因改革而在飲食業及社會各個階層中所引起的心理震動，以及所遇到的阻力、幹擾，作為主要的東西（也就是所謂“精髓”、“神韻”、“實質”）來寫，可是改編者為了探求一種“哲理”，偏偏擴展了原作中的薄弱部分——愛情部分，寫改革者牛華的痛苦、憂慮、孤獨，寫他的情場失意，致使影片落入了一個老套子——事業上的得意，情場上的失意。正是由於改編者對原著的理解不夠準確，導致了影片的失敗。
影片《鍋碗瓢盆交響曲》改編的失敗教訓還告訴我們：所謂抓住原作的精髓，是指改編者應該把影片的主題、人物的塑造放在改編工作的首位，而不應單純地去探索和追求電影藝術手法上的創新。這部影片之所以失敗，正是由於改編者隻追求主題思想的哲理性、多義性，追求生活化的流動畫麵感，等等，為風格而風格，恰恰沒有將這一切建立在思想傾向比較鮮明的基礎上。這反映了改編者並沒有深刻地理解和把握生活的底蘊，而隻是在形式上搞花樣，但形式上的光華畢竟是掩蓋不了內容的陳舊和貧乏的。
2.創造新的銀幕形象
改編者在吃透原作的基礎上，就要著手創造新的銀幕形象。這又包括：（1）對原作進行增刪；（2）重新構思；（3）要有聲畫結合的意識；（4）要有時空綜合的意識。
對原作進行增刪。我們上麵已經提到過，對於經典作品最好能做到“忠實”於原作，特別是在改編者還拿不出比原作更高的表現方式時，還不如老老實實地照原作去寫，這可能是一種最好的選擇。當然，這並非是說，改編名作，隻消依樣畫葫蘆。改編者為了能傳達出原作的風貌，仍需在空間畫麵的構思上、聲音處理上，以及情景的運用上，施展自己的才能，創造出新的銀幕形象來。而對於那些雖屬成功之作，但難免還有瑕疵的作品，或改編一部長篇或短篇，對原作進行增刪，往往又顯得十分必要。
如何增刪？關鍵仍然是要吃透原作。越能吃透原作，就越能明確要增什麼，應刪什麼。我們知道，在小說《沒有紐扣的紅襯衫》裏原來有一場戲，寫安然家的煤氣罐因漏氣失火，以及怎樣滅火的情況。改編者在吃透原作之後，認識到這場戲和整篇小說那種樸實、自然的風格極不協調，改編時便將這場戲去掉了。原作者鐵凝對此深感滿意，她說：“小說中‘救火’那段高潮，這個與小說的整個風格很不協調的情節，在改編中給刪掉了，這一刪節是成功的。幸虧沒有救火，那火太可怕了！使觀眾不能接受了。”
而在原小說《赤橙黃綠青藍紫》裏，同樣也有一場油庫失火的戲，原作隻是想在這裏展示一下幾個人物心靈的撞擊，至於救火情節本身，原作者蔣子龍自己說，他也並不滿意。可是改編者卻偏偏讓救火警笛響了大概有一分多鍾。這說明，改編者不僅沒有吃透原作，認識到這是原作的薄弱部分，反而擴展了這場戲，把小說中的薄弱部分當做主要的東西去表現了。蔣子龍對此曾說過：改編是對原作進行藝術的升華，是用電影手段對文學人物的再認識、再提高。因此，改編者和原作者須得“心有靈犀一點通”。改編者必須十分清楚原作者的長處和短處，以便在改編時揚長避短。兩者心不相通，很可能會造成揚短避長的悲劇。
“心有靈犀一點通”，建立在改編者吃透原作的基礎上；而改編者能否吃透原作，又取決於他有沒有能和原作者相匹敵的藝術功力和審美情趣，若把熱鬧（如救火）當好戲，自然難以通曉原作的長處和短處了。
刪減原作要吃透原作，增加什麼同樣也應以吃透原作的精神為主。比如影片《紅衣少女》在三個地方加強了原著：一、母親的形象增強了，原作寫母親被動亂時代扭曲了的性格一麵多了，表現她的煩躁、好嘮叨等等，而對她發自內心對丈夫、對女兒的那種關心（盡管有時也以嘮叨的形式出現）則表現得不夠，這就造成母親形象的單一。影片彌補了這一不足。二、小說寫了男孩劉冬虎，但沒有展示他的家庭，影片對此也做了補充，使影片的社會意義更加廣泛了。三、小說主要把安然放在家庭環境中去塑造，影片加強了她在學校裏的戲，使安然得以多側麵地得到表現。無疑，這三個方麵對原著的加強，都是為了把影片中的生活表現得更真實、更嚴峻和更複雜，這是符合原作精神實質的。順便說一句，有一種改編理論認為，改編工作的第一步，必須是“鑿去石料上的多餘部分”（即刪去次要人物和次要情節），我以為這一觀點是有失偏頗的。因為這對戲劇式影片來說雖較合適，因為它講求情節的集中和人物的集中，需要去掉一些次要人物和次要情節；但對比較接近生活狀態的散文電影來說，由於它需要鋪展，就不應一律要求“鑿”去，有時反而還應加強。總之，這要根據不同題材、不同風格樣式的影片去定，不能一律強求。
對原作無論是進行增補，還是進行刪減，其目的自然是為了豐富原作，而不是為了削弱原作。即或是對原作進行刪節，其目的也仍然是為了突出題旨，使形象更加集中，從這個意義上講，也是為了豐富原作。所以，這應是增刪的一條原則。如果我們把《天雲山傳奇》的小說和影片做一番比較，便可發現，當影片決定尊重原作的精神，著重表現三個女性（宋薇、馮晴嵐和周瑜貞）的內心世界時，改編者便處處設法加強它，使之得到更完善的體現。比如，影片對小說的第七節“宋薇讀馮晴嵐的來信”，便作了兩處重要的改動。一是小說中的信隻是著重敘述了羅群的遭遇，馮晴嵐是敘述人，她自身的思想和行動並不突出。影片根據總體結構的特點，為了使馮晴嵐這條心理線索得到加強，於是便利用電影的手法，在展示羅群遭遇的同時，使馮晴嵐的思想感情和置身其間的一些行動也得到充實和表現。如馮晴嵐拉板車這場戲，在原小說中隻有四行文字，影片卻運用了17個鏡頭，並與“板車之歌”組成聲畫對位的蒙太奇，將它發展成一段重場戲，目的是揭示馮晴嵐高潔的內心世界。第二個改動，小說中宋薇讀馮晴嵐的來信原是一敘到底的，影片卻巧妙地把小說第一節中宋薇的一個幻覺——馮晴嵐病危，她自省一生是幸福的，並反問宋薇如何——借用過來，運用電影鏡頭的組接，變為現實中馮來寫，宋讀信，二人一問一答的電影場麵。這一改動，不僅保留了原小說中宋、馮二人的心理線索，而且，影片把這兩條心理線索糾結起來，使二人的感情發生交流，使二人之間產生了聯係和對比，於是，她們的性格內涵得到了比原小說更深的挖掘。這不僅說明改編的增刪是為了豐富原作，而且，這也決非那種簡單的模仿式的改編所能做到的。
但也有這樣的情況，一部原來比較厚實的文學作品，經過改編，影片中的人物變得單薄了，性格變得淺顯了。影片《老板哥和電妹子》便是一例。這部影片是根據古華的中篇小說《蒲葉溪磨房》改編的。看過小說的人大概都會有一種感覺，影片把原著中的人物簡單化、類型化了。主人公（轉業軍人）莫鳳林在改革中碰到的種種有形無形的“網”，被簡單化為隻是碰到一個吃喝風。在大刀闊斧進行改革的同時，莫鳳林在感情糾葛中表現出來的與自身的舊觀念、舊習俗的矛盾和經過痛苦的鬥爭而達到的解脫，在影片中也都被淺化、淡化了。影片一旦失去了原著中這些獨到的、頗具藝術魅力的東西，也就失去了它應有的生命力和藝術特色。
重新構思。由於小說和電影是兩種不同的藝術形式，有時就需要來一番重新構思，才能使文體自由的小說變為比較集中緊湊的電影。
如在小說《被愛情遺忘的角落》裏，寫了母女三人，作者是以她們各自的身世和命運較為獨立地展現出一段農村曆史的：母親菱花這個在土改時曾經反抗過封建包辦婚姻的女子，由於後來極“左”的農村政策奪去了她和丈夫沈山旺的幸福生活，變得消極和麻木，走了回頭路；長女存妮和小豹子之間的“貧困愛情”，揭示了農村中長期存在的封建意識及其在十年動亂中嚴重“回潮”所造成的悲劇；次女荒妹起初受到姐姐悲劇的影響，後又成為農村這個角落裏的第一個覺醒者。可見，小說的構思是通過三個女性各自的生活道路體現主題的一個側麵。雖然她們之間有聯係，但小說基本上分成兩個部分，前半部寫存妮，後半部寫荒妹，寫得從容自在，符合小說的文體，自然不會有什麼問題。但是，將它改編成電影，就不能再平分秋色了，麵臨一個以誰為主的重新構思問題。
改編者張弦認為，母親菱花的生活道路與她兩個女兒的性格和命運沒有“直接的糾葛”，而且，菱花這條線索不足以反映今天農民的新轉機；而存妮的性格固然是三個女性中色彩最為強烈的一個，但是她的死必然會使整個劇情分成兩段，造成結構上的不完整。故而改編者在再三斟酌之後，決定選擇荒妹為主角，盡管她性格內向，行動也沒有存妮那種大起大落的變化，然而以她為主線，卻可以將姐姐和母親的命運扭結在一起，在她身上既可找到姐姐精神的延續，又可形成與母親生活道路的對比，因而成為角落裏第一個覺醒者。
要有聲畫結合的意識。電影藝術的特點最明顯地表現在兩個方麵：它既是聲畫結合的藝術，又是時空綜合的藝術。這就是說，電影的內容是通過銀幕上的時間和空間展開的，通過聲畫結合的形象來表達的。因此，在將其他文藝作品改編成電影時，為了創造出新的銀幕形象，從這兩個方麵著手是非常重要的。關於電影的畫麵問題，我們已經論述過了，這裏再就如何增強畫麵補充幾句，並談一談聲畫結合的問題。
羅布—格裏葉說過一句很好的話：“構思一個電影故事……實際上就是構思這個故事的各種形象，包括與形象有關的各種細節，其中不僅包括人物的動作和環境，同時還包括攝影機的位置和運動，以及場景的剪輯。”這句話說明：為創造銀幕形象，不能隻抓住大段的情節和大塊的人物特征去改編原作，還需要抓住和原作精神相適應的那些視覺性很強的生活細節，並通過這些細節的有效積累，把文學形象轉變為銀幕形象。例如影片《紅衣少女》，為了通過視覺形象去塑造安然真誠、純淨、坦蕩的形象，便抓住了視覺性很強的表現她的眼睛這一細節，反複運用，取得了很好的藝術效果。在安然同韋老師談話時，影片用了一個大特寫，加上她回答老師的話，“我是用自己的眼睛發現的”，造成畫麵和聲音的默契，產生出震動人心的力量。以後，影片又多次運用白楊樹上的“眼睛”，一個鏡頭一個鏡頭地切換，突出地表現了安然要用“我”自己的眼睛去審視生活。可以設想，如果改編者不去發展原作中這一視覺性很強的生活細節，那麼，今天年青一代要用自己的實踐去明辨是非、檢驗真理，也就不能如此具有感染力地被體現在銀幕上了。張弦在改編自己的小說《被愛情遺忘的角落》之後，也曾深有體會地說過：“以視覺形象為主要特征的電影尤其需要可視性強的生活細節，在改編文學作品時，我把小說作為敘述所提到的細節盡可能發展了。”他的經驗很值得初學者重視。