影視劇作中的語言。
1.影視劇作中的語言可以概括為哪幾類？
可以概括為敘述性的語言、對話和對話以外的話語三類。
敘述性的語言包括人物造型描寫、造型動作描寫（包括表情、手勢等）以及景物描寫。對話用於展現、說明和塑造性格，它還包括有潛台詞的對話。對話以外的話語是指獨白和旁白。
2.對敘述性的語言最主要的要求是什麼？
最主要的要求是必須具備造型性，必須是“看得見的”。因此，無論用敘述性的語言去描寫人物，描寫人物動作，還是描寫景物，都要用敘述性語言去創造銀幕形象，要避“虛”就“實”。缺乏具象性是敘事性語言的大忌。
3.寫作影視劇中的對話應注意什麼？
影視有自己強大的造型表現手段，沒有必要像話劇那樣完全仰仗對白。所以，不應把影視劇本寫成通篇都是對話的東西，而應發揮電影之所長，讓畫麵為觀眾提供更多的東西。有些關鍵性的對話應起到畫龍點睛的作用。總之，影視劇中的聲音和畫麵應當是一個相互補充的完整的藝術形象。
4.什麼是“潛台詞”？通常運用的方法有哪幾種？
潛台詞是指在人物的對白背後隱蔽著的想法和內心活動。通常運用的方法有：一、讓角色說出想說的意思中的一部分，而將大部分含而不露；二、讓角色說話時的神態貌似平靜，實際上內心卻十分不平靜；三、讓角色用平常口氣來說，其實說出來的話卻很不平常；四、讓角色將正麵的話反著來說；五、由於某種原因，角色不便直說，借他人之口來說，等等。其根本原則是虛實相間。
5.什麼叫獨白和旁白？
獨白是指角色在規定情景下產生的內心活動，並用語言的方式表述出來。它常以角色自我心靈的對話形式出現。
旁白往往以畫外音的形式出現。它或以劇作者的身份出現，或以劇中人的身份出現。
影視劇的風格樣式。
1.戲劇風格樣式的影片《魂斷藍橋》可以分成哪7個段落？它如何體現出衝突律？
這部影片包含58場，我們又可以將這58場戲分成7個段落：
2場—11場開端瑪拉和羅依相識。
12場—21場發展一瑪拉和羅依去結婚。
22場—28場發展二羅依突然出發。
29場—36場發展三瑪拉淪為妓女。
37場—41場發展四羅依生還。
42場—49場發展五舞會後瑪拉出走。
50場—58場結局瑪拉自殺。
這7個段落體現出戲劇式電影的結構依據——衝突律，即這種影片總是要以一個主要衝突的發生、發展和解決來完成，因此它也必然包含有開端、發展、高潮和結局這幾個部分。
2.傳統的戲劇風格樣式電影具有哪些特征？
具有7個方麵的特征：
（1）通俗易懂。
（2）動作建築在尖銳衝突的基礎上。
（3）線形的封閉式結構。
（4）因果鏈，即段落和段落之間存在著必然的依存關係。
（5）偶然性在劇情中起著極大的作用。
（6）影片訴諸觀眾的情感，使觀眾對主人公產生同情，屬於煽情藝術。
（7）敘事的基本單元是“場”，而不是“鏡頭”，屬於戲劇思維，時空跨度不大，尚未能夠用電影的時空結構去敘述故事。
3.從哪些方麵看，《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》是一部戲劇風格樣式的影片？
（1）通俗易懂。
（2）動作建築在瑪麗婭和德國戰後社會的衝突基礎上，即影片把瑪麗婭的婚姻、命運和德國戰後的經濟發展結合在一起。
（3）影片的總體構思是以瑪麗婭被戰後德國社會的人性異化所造成的她的命運和遭遇為完整的線形構架的。
（4）故事依靠因果鏈分布排列，段落和段落之間呈因果關係。
（5）戲劇化的衝突和偶然性因素占有極為重要的位置。
從以上5個方麵可以證明影片《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》確實是一部戲劇式結構的影片；或者說，這5個方麵正是法斯賓德從傳統的好萊塢戲劇式電影中繼承下來的東西。
4.法斯賓德賦予《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》的思想內涵是什麼？
這部影片批判了德國戰後的經濟奇跡：物質的富裕和精神的極度空虛。換句話說，它通過瑪麗婭坎坷的一生，概括了戰後原西德經濟起飛和人們精神沒落兩者不可調和的矛盾。像瑪麗婭這樣一些德國婦女的思想行為，她們在戰後德國社會中所發生的人性的異化，以及她們的悲慘命運，實際上早已超出了瑪麗婭個人的情感範圍，而深入到戰後重建時期德國曆史與現實之中。
5.在時空轉換上，《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》和上麵我們分析過的影片《魂斷藍橋》有什麼不同？
和影片《魂斷藍橋》不同之處是：這部影片以其大幅度的時空跳躍，顯示出現代戲劇式電影的獨特風格。而造成大幅度跳躍的方法是，選擇最有價值和最必需的場麵，然後從場麵間尋求內在的有機聯係。這就使得影片的基本敘事單元已經不是“場”，而是“鏡頭”。
6.在聲畫對位上，《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》又有哪些出色的設計？
一是在畫麵出現廢墟時，伴隨以風鑽聲。這就用聲畫對位的方法把過去和現在，破壞和複興結合在一起。特別應該提出的是，這裏出現的風鑽聲，已被法斯賓德故意地處理成宛如機槍掃射的聲音。
二是伴隨影片結局部分的整個畫麵，不斷地插入一場足球賽的電視實況轉播的嘈雜音響。“德國是世界冠軍”的體育評述和球迷們的歡呼聲時起時伏。這同瑪麗婭夫婦重逢的極度興奮和瑪麗婭知道了兩個男人背著她達成協議後的極度絕望，形成了強烈的對照。
7.請談談《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》結局的多義性。
我們知道，這部影片的原劇本不是這樣結局的，當瑪麗婭從工廠主的遺囑中得知他曾和她的丈夫達成過一項轉讓妻子的協議時，受不住精神的打擊，便驅車外出，帶著她丈夫，墜入深淵。但是，當法斯賓德拍攝時，他感到這樣的結局過於傳統化、好萊塢化。換句話說，這種過於明確的結局會給整部影片的內涵帶來局限性，而且用不著觀眾自己去思考和分析了，這不符合法斯賓德的創作風格。因為他素來主張要把影片拍得冷靜一些，要能引起觀眾的思考和分析。因此，他臨時把影片的結局改成現在這樣，采取了現代影片的多解性處理，以煤氣爆炸，既毀滅了瑪麗婭夫婦的軀體，也毀滅了他們之間從未有過的愛情和徒具形式的婚姻關係。當然，這樣的改動，會給觀眾帶來一種不確定的答案：究竟是自殺還是禍殺？或是兩者兼有？法斯賓德需要的正是這種“多義性”的效果，因為隻有如此，才能把法斯賓德企圖表達的眾多含意，如愛和幻滅，物質的富裕和精神的貧困，瑪麗婭自身的人格分裂和處理性愛關係上的失誤等等，都囊括在內。所以當記者追問法斯賓德結局的含意時，他回答說：“……我隻想去啟發人們提出問題，了解各種事物的進展。”在《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》這部影片裏，法斯賓德向觀眾充分展示了戰後德國社會的“發展”狀況，他在影片中也已向觀眾提出了帶“啟發”性的“問題”，至於結論，法斯賓德留給觀眾自己去思考和分析了。
8.歸納一下《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》在哪些方麵繼承了傳統的戲劇風格樣式的影片，又在哪些方麵發展和變化了傳統的戲劇式影片？
繼承的有：
（1）通俗易懂；（2）衝突律；（3）線形構架；（4）因果鏈；（5）偶然性。
發展的有：
（1）巧妙的聲畫對位等現代化的電影表現技巧和手段，以及富有象征意義的造型設計等。
（2）開放式的結局，造成主題的多義性。
（3）沒有大喜大悲的渲染，拍攝得非常客觀和冷靜，已不屬煽情藝術。
（4）影片以“鏡頭”為基本敘事單位，時空跳躍的跨度很大。
9.柴伐蒂尼提出的“新現實主義創作六原則”是哪六條？
（1）用日常生活事件來代替虛構故事。
（2）不給觀眾提供出路的答案。
（3）反對編導分家。
（4）不需要職業演員。
（5）每個普通人都是英雄。
（6）采用生活語言。
10.文學中的詩與帶有敘事性的藝術電影之間的區別是什麼？
詩的元素隻能化合於電影之中。即使是與詩的電影較為接近的敘事詩，它們也不盡相同。這是因為敘事詩畢竟是詩，它具有詩的一般特征。雖然它也要敘事，但它側重的是思想感情的抒發，不像詩的電影那樣，側重於客觀事物的描寫。
而詩的電影畢竟是電影，它具有電影的一般特征。雖然它也要抒情，但不同於敘事詩中的抒情，它是在電影可視的形象內部流動著抒情的詩意。它寫人，不能像敘事詩那樣，隻挑選人物的幾個特征來寫，而要求多方麵地展開對人物的刻畫，即使著筆不多，但刻畫仍需周到。它寫事，也不能像敘事詩那樣對事件不作詳盡的敘述，甚至省略掉許多情節和細節，而必須描繪事件的發展、變化過程。它雖然也十分強調去寫由生活事件所激起的人物的強烈感情，但它不能隻寫人物的感受，還需要寫出事情的發展過程。
總之，這是一種把詩情糅合在情節進程中的藝術作品。在結構上，如果說敘事詩是根據語言的節奏，側重音群，詩的電影則是根據劇情，側重意群。
11.詩的電影與一般故事影片，在傾注作者主觀感情方麵有什麼不同？
一般的故事影片也必然會包含作者的主觀感情，並將這一感情傾注在客體的形象之中。如前麵我們提到過的一些影片：在美國影片《魂斷藍橋》中，編導既同情瑪拉的不幸遭遇，而且對英國社會中的等級製度以及戰爭給人們帶來的不幸是持否定態度的。又如在日本影片《遠山的呼喚》中，編導把感情傾注在耕作和民子身上，為他們的暫時不能結合而歎息，同時，又對日本社會中的階層矛盾持批判態度。
但是，詩的電影中所洋溢著的作者情感是最強烈的，而且，影片往往要通過主人公尖銳的、感情上的變動和主人公主觀的、心理上的折射，去反映故事情節。在這方麵，它和一般的故事影片是不相同的。
如在影片《巴山夜雨》中，編導在“杏花被賣”、“大娘祭子”這些情節上，采用了實寫心靈、虛寫事件的手法來描繪，讓觀眾看到的是主人公所感受的現實。於是，觀眾從中既能感到詩意的激情，又處處不脫離現實的具體性。
可見，詩的電影中表現的思想感情，有別於一般影片中所表現的思想感情。一般影片中表現的思想感情是基於現實生活的，是現實主義的；而詩的電影中出現的思想感情，雖也必須植根於現實的土壤之中，但它富於想象，具有人物個性的獨特之處，是作者抓取了人物情感中升華了的、最具光彩的那一部分，因此，它具有浪漫主義的色彩。影片也借此構成了詩一般的意境。
12.詩的電影如何運用寓意的手法？
詩的電影，往往要將那種升華了的感情，通過寓意的手法加以表現。
這種寓意的手法，以單純代表繁複，以微小代表巨大。換言之，它要在有限的畫麵中，表現出無限的意境來，使影片擺脫“寫實”而走向“寫意”，並產生出含蓄、淡雅、發人深省、情意深長的藝術效果。
如影片《巴山夜雨》，以一條江輪上的一個艙間為有限空間，卻勾繪出十年動亂的縮影，具有發人深省的寓意。正如這部影片的編劇葉楠自己所說：“這比直接將一場風暴呈現給觀眾，也許更能引起人們的冷靜的思索，也許還能產生‘別有幽愁暗恨生’的效果。”
又如影片中“祭子”那場戲，雖隻用了幾個寫景的鏡頭和白發蒼蒼的老人灑紅棗的特寫，但是由於影片抓取了老人這一閃光的動作和思緒，將無限的激情寄寓在有限的場景之中，卻能引發觀眾浮想聯翩：冤死在“文革”中的，又豈止是大娘的獨子；隨波而去的不僅僅是大娘灑下的紅棗，也是那千千萬萬個無辜的犧牲者；那隨即消逝的流水不正像那一段流淌而去的無情的曆史；祭奠這千千萬萬個亡靈，是為了永遠記住這段不能重演的曆史……正如《巴山夜雨》的導演所說：“如果說我有什麼追求的話，那麼我隻希望能在有限的時間、空間裏，寓意多一些，表現更多一些內容。”
詩的電影運用寓意手法，除了借用詩中情景交融等手段外，還必須注意到電影自身的特殊表現手段，即它是一種聲畫結合的藝術。因此，詩的電影，往往是在訴諸觀眾的視覺和聽覺的時候，產生出影片獨具的深邃而優美的意境來。
如在《巴山夜雨》中，導演用紅棗和流水一起旋轉這樣富有寓意的視覺形象去表現母親的心，便是運用了電影的造型表現手段，取得了獨特的藝術效果。
又如，在這部影片裏，多次出現蒲公英，用它來象征小娟子的孤苦和飄零，同時，又出現了一首蒲公英的歌，唱出了人間美好的感情和對生活美的執著追求。影片的編導正是通過蒲公英的畫麵和蒲公英的歌，在視覺和聽覺上一起來撥動觀眾的心弦，產生出電影獨特的詩一般的意境的。