本節將介紹的由宋入元的四位詞人，在藝術上有較深的造詣，有較為鮮明的風格，但遺民情結不表露於外，而是在詞中形成獨特的表現。所以使人認為他們的作品與現實關係不大。但近年來的研究已改變了這種看法。
一、張炎及其詞學
張炎詞的校本，有中華書局1983年出版吳則虞整理的《山中白雲詞》，傳記有北京樸社1928年版馮沅君的《張玉田》，馮沅君還著有《張玉田年譜》、《玉田家世及其詞學》等文章，後收入山東人民出版社1980年版《馮沅君古典文學論文集》；還有邱鳴皋的《張炎評傳》，山東教育出版社1984年版（《中國曆代著名文學家評傳》第3冊）。研究專著有楊海明《張炎詞研究》，書後附《張炎年表》。
關於張炎的詞集版本，可參考謝桃坊《張炎詞集辨證》。文中還概括了張炎的生平，認為：張炎為南宋中興名將張俊之後，世受宋恩，宋亡後被抄家籍產，於至元十七年庚辰（1280）被蒙統治者脅迫北上燕薊，至大都，時值元初寫經之役，不久因被薦而參加了繕寫《金字藏經》的工作。寫經完畢，元朝準備賜予官職，而他因與元王朝的世仇與籍家的新恨，在溫日觀民族氣節的感動之下，遂拒不受官，慨然北歸，至元二十八年辛卯（1291）二月以後北歸，前後在燕薊11年，北歸後在江南過著飄零愁苦的遺民生活。楊海明這樣描述張炎的交遊與思想：對那些不屈於元朝的愛國之士，張炎是懷有敬仰之情的，這些愛國之士對於張炎入元後的遭遇和表現也是同情和認可的，張炎與那些鄉貴交遊，甚至還和一些新貴交往，則恐怕主要是為了生計。入元之後，他的思想態度是比較複雜的，用今天的話說，他與當時“左、中、右”三類知識分子都有接觸，“他並不能如鄭思肖這樣的愛國之士那樣，正義凜然、獨厲清操，但又不屑如趙孟一流人那樣屈身新朝。從對異族統治抱著‘不合作’態度，卻又缺乏強烈的反抗精神；從其不合作態來看，他是具有一定的愛國情感的；但從其缺乏反抗精神而言，則又是相當軟弱和消沉的”。
對於張炎的玉田詞，評價的意見並不一致。吳梅在《詞學通論》中認為：“玉田詞皆雅正，故集中無俚鄙語，且別具忠愛之致。玉田詞皆清空，故集中無拙滯語，且又多婉麗之態。學之者多效其空靈，而立意不深，即流於空滑之弊。豈知玉田用筆，各極其致，而琢句之工，尤能使意筆俱顯。人僅賞其精警，而作者詣力之深，曾未知其甘苦也。”又論其用韻曰：“玉田用韻至雜，往往真文、青耿，侵尋同用，亦有寒珊間雜覃監者，此等處實不足法。惟在入聲韻，則又謹嚴，屋沃不混覺藥，質陌不混月屑，亦不雜他韻。學者當從其謹嚴處，勿借口玉田，為文過之地也。”鄭振鐸在《插圖本中國文學史》中指出：“以玉田較白石，玉田當然未暇多讓，玉田頗有憤語，卻深藏之於濃紅淡綠之中。”劉大傑認為，詠物詞到了張炎，可以說到了極高的境地，“他細心地體會，深微地刻畫，物的神情麵貌，都能委婉曲折地表現出來”。陸侃如、馮沅君在《中國詩史》中認為，張炎詞的兩大特點，一是清疏，二是淒咽。其詠物詞雖在詠物時不免竭力刻畫，但淺近明白，“我們以清疏許張詞，便是為此”，“本來懷念故國是當時善良人共有的感情，張炎由富貴而變為貧賤，他受刺激自然是比較重些。‘言為心聲’，所以他的詞也特別顯得沉痛。但張炎不是個卓犖豪邁的人，故其抒寫感慨之作，慷慨者少，淒咽者多”。
多數學者都認為，張炎是宋詞的結束者。如劉經庵謂：“南宋詞到了張炎，可稱為當時樂府詞壇上最後一位‘殿軍’，此後，詞的命運，便日就沒落了。”劉大傑也說：“詞到了張炎，工力殆盡，技巧已窮，藝術形式已再難進展了。後代的作者，在這方麵隻是擬古，於是另有新興的散曲，來替代這衰老凝固的詞。”陸、馮合著《中國詩史》也認為，張炎是宋末的大家，是宋詞的結束者，詞的光榮時代到此已經結束了，以後便是散曲的時代了。
謝桃坊在《張炎詞論略》中說張炎詞：“是以藝術化的平易語言，清暢爽健而又細膩的筆調，將自己瞬間的感受或印象，用典型的優美形象曲折地表現出來，在這精美的藝術形式裏，卻深藏著纏綿深厚的情感、一脈不斷的詞意，這詞意又是那麼美和高雅，這就是張炎所追求的藝術境界。”並認為王國維所說的“玉老田荒”的評價不確切，“若以‘玉老田荒’簡單地概括為張炎的詞品，無論就其藝術風格和思想內容方麵，都顯然是不恰當的，也不能說明什麼問題。張炎不僅在理論上總結了宋詞的創作經驗，而且在自己的創作實踐中轉益多師，集各家之長，根據自己的審美興趣在新的曆史文化條件下形成了自己獨創的藝術風格”。並指出：“他的作品跨出了婉約詞狹窄範圍，取材比較廣泛，它們具有一定的社會現實意義和一定的人民性。”
楊海明則認為，“黍離之悲”是張炎詞的基本主題，詞中表現的是軟弱、消沉的詞人自我形象。其藝術特色有三點：一是深婉雅淨、清麗疏朗的風格；二是煉字琢句、歸於醇雅的語言；三是孤雁冷蛩、夕陽枯陰的美感特色。作者認為，這種美感特色形成的原因，主要是因為他有著隱士式的清曠襟懷，偏嗜大自然中的清冷事物；再是因為改朝換代的巨大創傷給他的心理塗上了一層濃厚的“灰色”；還有是由於整個時代的悲慘氣氛的影響。作者還將張炎詞劃分為三個時期，前期詞主要反映他入元以前所過著的貴族生活，體現著他在這一時期已經形成了的生活情趣和藝術趣味，在風格上則偏於婉麗淡雅。29歲以後，其詞在思想內容和感情分量上有了較大的充實，而對比所造成的“勢差”又使它呈現出了“精力彌漫”之感，所以雖從總的格調上看，它還是屬於“悲”和“軟”的，但由於其中貫注著一定程度的真情，因又顯得“悲而不哀”、“軟而不疲”，是張炎創作比較成熟的時期。其後期詞“在貌似麻木的麵龐下，深藏著一顆並不完全麻木的心；在貌似‘夢囈’的話語底下，偷寓著‘白頭宮女在，閑話說玄宗’的曆史興亡感”，“漸次顯露出一種疲憊的遲暮之氣”。
邱鳴皋在《張炎評傳》中認為，張炎早期的詞留存下來的不多，主要作品是入元以後的40年所作。並將其分為四個階段：十年隱居（1279—1290），張炎32—43歲，作品可確定為此期者不多；北遊大都（1290—1291），張炎43—44歲，作品風格蒼涼悲壯，有深裘大馬之風；漫遊吳越（1291—1315），44—68歲，作品數量不少，內容上愁苦者減少，閑適隱逸者增多；風格上由隱晦趨向清空明麗，少數詞頗有雄渾氣象。歸隱西湖時期（1315—1322），68—75歲前後，事跡多不可考，在清苦困頓中離開人世。該書還認為，張炎詞創作的特點：之一是“清空”。其基本特征是“筆墨疏淡和意趣高遠，這主要表現在他的詠物之作上，所詠之物，品類多高潔，色彩多幽淡，著意多悠遠”。特點之二是寓情於景，情景交融。詠物詞中糅合入情，抒情詞卻借助於景。特點之三是尚寄托。多托物寓意、借物言誌，難免產生曲折隱晦的弊病。
“清空”、“騷雅”是張炎詞學理論的核心問題。夏承燾在《讀張炎的〈詞源〉》一文中分析張炎的“清空”說，認為張炎反對吳文英凝滯晦澀的詞風，而提出補偏救弊的意見，“這無疑是應該肯定的”，但他的“清空”說隻是說屬辭不要質實，要能“疏快”，用事要“融化不澀”，要“用虛字呼喚”，不要“生硬字麵”等等。離不了文字形式，此其缺點之一；張炎推舉的典型作家為薑夔，他用“野雲孤飛，去留無跡”來形容薑夔的詞，是不符合實際的，薑夔的詞風，與他在《白石道人詩說》中的精神旨趣相近，要有氣象韻度，要沉著痛快，要深遠清苦，並非“清空”所能概括。文章還認為，張炎對格律明白必須守和不必守的地方，主張“初率意為長短句，然後協以律”，“對音樂和辭章關係的看法，是真能領會薑夔的精神的。在南宋重聲律的詞家裏，他這點認識很難能可貴”。謝桃坊在《張炎詞論略》中說：“‘典雅’不是那種詰屈聱牙、古香古色的東西，他深知詞要‘正取近雅而又不遠俗’，既要求符合詞人之旨的‘溫柔敦厚’，而又保持一定的自然通俗。”關於“清空”，他指出有四層含義：1.“意趣高遠，即‘命意貴遠’，不宜膠著於題材的狹窄範圍，意境開闊，有寄托，有新意。”2.用事典要“融化不澀”，做到“用事不為事使”。3.虛字活用，可克服質實的缺陷而使詞意流轉靈活，左右盤旋，清空有致。4.要做到“峭拔”，還得使用健筆。關於張炎說的“深婉”，作者解釋說：“他不喜用那種大開大闔、馳驟跳擲之筆，也不習慣簡單的上片寫景、下片抒情，而是情景夾雜地在一個特定的時間寫一個特定環境中的感受，其意脈如一縷縈繞婉曲的絲緒，換筆不換意，詞意深婉”。