徐悲鴻先生是20世紀的畫壇領袖，他融會中西、貫通古今的藝術實踐，鑄就了中國現代美術史上的一座豐碑。半個多世紀以來，萬眾矚目的悲鴻繪畫，激起了當代學人的無限熱情，相關研究、著述，汗牛充棟，洵可謂盛極一時。然而，熙熙攘攘的背後，也隱藏著一個令人遺憾的藝術“盲點”：人們幾乎“遺忘”了悲鴻書法！筆者認為，總結悲鴻先生的藝術成就而無視其書法，必將貽譏後世。本文拾遺補缺，試就悲鴻書法的藝術成就，略作探討。
（一）造型語言：書畫通會
書法為悲鴻先生丹青餘事，它服務於繪畫，這是我們闡釋悲鴻書法應當明確的一個前提。換言之，“以畫入書”構成了徐字的一個重要審美取向。
兩宋以降，文人畫勃興，長歌漫題蔚然成風，倘詩、書、畫各臻其妙，則相得益彰，允為上品。千餘年來，文人畫這種高雅超逸的精神追求，業已確立了“畫家書”的生存空間。同時，作為一種藝術現象，“畫家書”與“書家書”的雙峰並峙，客觀上也使得兩宋以後的書法風格與晉唐筆墨大異其趣。遺憾的是，就筆者所見，當代治中國書法史者，似乎還無人措意於此。
丹青“六法”以“狀物”為生發點（“應物象形”、“經營位置”、“傳移模寫”均屬造型範疇）。所以，通過“外師造化”而獲得精湛的造型能力，畫家們有著天然的便利。這種職業訓練，培養了畫家對“形”的高度敏感，並最終積澱為畫家的一種心理素質。
書法藝術的造型能力基於結字及章法。對不涉繪事的書家而言，獲得這種能力的主要途徑就是通過對碑帖經典長期的臨摹、涵泳。質言之，大千世界豐富奇變的種種“物象”，非碑帖經典所能囊括，學書者限於本人資質，又未必可以通會其“三昧”。所以，就畫家立場而言，純粹的“書家書”，其造型意識及造型能力往往先天不足。至於所謂“外師造化”，在中國書法史上，要亦不過張旭見公孫劍舞，懷素觀夏雲奇峰，黃山穀遇長年蕩漿，雷簡夫聞驚濤拍岸數事而已。“自然英旨，罕值其人”，顯然，它並不具有普遍意義。
因此，比較而言，畫家書法往往浸潤流注著強烈的造型意識，有的畫家，甚至還樂於誇張他的造型才能。宋徽宗的“瘦金體”、徐文長的散草書、鄭板橋的“六分半體”、金農的“漆書”，李可染的“醬當體”、徐生翁的“孩兒體”、石魯的“釘頭鼠尾體”，均可引為例證。
眾所周知，重視“造型”，是悲鴻先生幾十年藝術實踐的基石。解放後，徐先生掌鐸中央美術學院期間，甚至要求所有國畫（時稱彩墨畫）教師都要進行素描訓練。他本人改良中國畫的偉大成就，多半也要歸功於爐火純青的“造型”功夫。品讀悲鴻先生《八十七神仙卷跋》及其畫作上的長題，我們最能感受到繪畫造型語言的一種“形而上”的表述：繪畫“物象”的構成之美，通過點、線、麵，黑、白、灰敏感而自然的轉換，合成了陰陽、剛柔、虛實、奇正、動靜、藏露、方圓、向背、疏密、枯潤、輕重、緩急等一係列抽象“意味”的奏鳴。在這種奏鳴之中，圓潤、靜潔而不失骨力的線質，帶有絲弦般的音色，它明亮而優柔，極具穿透力，由它交織而成的時出奇趣的單字和委婉蕭騷的章法，泠然有清風入懷之韻致。“六法”通乎“八法”，於先生信而有征。
（二）推陳出新：功性相宣
“表現”意識的隱顯，構成了“畫家書”與“書家書”的“分水嶺”。排除一些特例，我們應當承認：“畫家書”尚“個性”“意趣”，而“書家書”重“功夫”“理法”。進而言之，“畫家書”陣營中，有精擅丹青且兼通書法者，亦有“六法”、“八法”二藝並精者。前一類型的“畫家書”雖難臻翰墨化境，但他們別開生麵、獨標風致的佳作，往往也令不諳繪事的書家欽羨、歎服。倪瓚、吳鎮、金農、鄭燮、石濤、黃賓虹、張大千、吳作人、李苦禪等屬此。而後一類型的“畫家書”，成就更高。他們師“法”而不泥，恣“意”而不野，所謂“功”“性”並重、“技”“道”雙修而極於大成。實際上，幾乎沒有必要特別提示作者的畫家身份，人們也能夠予以藝術認同。米芾、趙佶、董其昌、文徵明、八大、苦鐵、齊白石、來楚生、陸儼少等屬此。
循斯旨，我們進行客觀的、時空縱橫的比較，則不難找出悲鴻書法的曆史定位。就行書的境界而論，筆者認為，列悲鴻先生於後一類型，洵可謂當之無愧。
受政治鬥爭的影響，長期以來，人們樂於聽聞“革命”而藐視“改良”。1918年，悲鴻先生發表了著名的《中國畫改良論》，他說：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采者融之。”這份著名的“宣言書”，因為自具了“改良”之冠，其精神實質往往為當代學人所忽略。從現代立場看來，我們應當首肯：這種不急不厲的“改良”主張，同樣也包含了可貴的創新精神。
稟承這種創新精神而從事書法，其造詣自然非皓首筆研而不敢越雷池一步者可比。悲鴻行書豐富奇變的意象、雅韻欲流的風致，既是其個人“心性”的表現，也是其創新精神的外化。
為書之道，“功”“性”相宣，方稱上品。有“功”無“性”，神采不生；矜“性”廢“功”，則妖妄難羈。孫過庭《書譜》“芳林落蕊，空照灼而無依；蘭沼漂萍，徒青翠而奚托”正可移以論此。值得一提的是，畫家書法最易誤入此途。所謂佛魔之間，一線相懸。典型的例子，如長安畫派的開山鼻祖石魯，其狂亂乖張、歇斯底裏的宣泄，固然激發了讀者的恐懼和同情，但他對筆墨“傳統”毫無顧忌的蹂躪，也令人痛惜。在這個意義上，可以說，揚州八怪的書法，大都有矜“性”之嫌。
但是，悲鴻行書，卻堪稱“功性相宣”的佳例。試略作說明。
悲鴻先生幼承家學，詩書畫均用功至勤。弱冠又師事康南海，遍臨碑帖經典，是為數不多的碑學嫡傳弟子之一。先生精研二《爨》，取精用宏並神而化之，歲月功深，百餘年來，幾無人能出乎其右。據悲鴻弟子沈左堯先生回憶，先生晚年仍未廢臨池，他有一冊《積玉橋字》拓本，常備案頭，朝夕摩挲。
客觀地說，在20世紀的留洋畫家陣營中，論書法功底，悲鴻先生當屬甲冠。以高劍父、林風眠等人為參照，即知此言不虛。另一方麵，與專擅國畫的並世名家相較，悲鴻先生於齊白石、黃賓虹、劉海粟、張大千等名手亦絕無多讓。