“批評”一詞來源於古希臘語“Krites”，意為“判斷者”。移植於文藝批評之後，已有廣、狹義之分。本文在較廣意義上使用“書法批評”一語，並不隻限於批評對審美對象的認知、闡釋與判斷，因此，與大眾意義上的“書法理論”有所重合。
（一）“形而上”的感悟
人文科學研究已揭示了中國傳統思維的人本主義基礎。感悟、直覺是民族思維方式最具普遍意義的一極。它的取向不是理性和邏輯，因而帶有較濃重的“形而上”色彩。
“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。“道”是老子哲學的精髓，老子視“道”為世界之本原、宇宙萬物之生命。對一切事物的觀照，最後都歸於“道”的觀照。“道”無名，無限，亦無規定。
哲學思維深刻地影響著藝術思維。中國人的藝術觀念往往不滿足於有限的對象，它總是力圖追求一種超越，以表達那些帶哲理的人生感、宇宙感。綜觀中國書法批評史，這種超越“器”而歸於“道”的思維方式亦極為明晰。批評家麵對作品，其認知與闡釋往往不囿於作品“形質”的規定，（傳）王僧虔《筆意讚》雲：“書之妙道，神彩為上，形質次之”。唐張懷瓘《文字論》雲：“深識書者，惟觀神彩，不見字形”。在認識論層麵上，這是“形而上”精神的具體體現。大而化之，在生成論層麵，它甚至可以將玄秘的宇宙法則納入這種感悟。（傳）虞世南《筆髓論》：“稟陰陽而動靜，體萬物以成形”；孫過庭《書譜》：“陽舒陰慘，本乎天地之心”等等。它幾乎有能力構建“人—宇宙—作品”三者的整合。
涉及具體書家或作品時，傳統書法批評大量使用一種“形象喻知”，此風氣自南朝迄清季，極盡比況、征引之能事，亦可謂“囊括萬殊”了。
王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕。（梁武帝《古今書人優劣評》）
羊欣書如大家婢為夫人，雖處其位而舉止羞澀，終不似真。（袁昂《古今書評》）
（虞世南）如層台緩步，高謝風塵。（竇靈長《述書賦》）
《石門銘》若瑤島散仙，驂鸞跨鶴。……《張猛龍》如周公製禮，事事皆美善。（康有為《廣藝舟雙楫》）
此一係列審美意象，純粹取決於個人的感悟和體認。“形象”的驅遣，無從求其精確性與邏輯性。但就“道”的審美境界而言，它們卻又無悖於“道”對生命意義的珍視。
書法藝術高度純化的抽象特征，顯然不是這種思維取向的唯一依據。因為我們注意到，傳統文學批評、繪畫批評亦具有這一“形而上”精神。
我們看重書法批評中“形而上”精神深刻的曆史文化背景。“技進乎道”的認識原則一直浸潤著“樂知道味”的審美氣氛。
當然，必須說明的是，傳統書法批評也有其“形而下”的取向。但它與西方思維方式比較研究的價值，顯然要遠遜於前者（詳下文）。
（二）文化轉型與批評的科學主義
中國的現代史進程，經曆過兩次文化轉型：以“五四”新文化運動為契機的第一次文化轉型；改革開放以來的第二次文化轉型。傳統藝術形式由此接納了大量西方觀念。
第一文化轉型期，中國書法所受觸動較少。因為書法處於傳統中國畫身後，而且西方藝術門類中，並沒有其對應形式（嚴格地說，hand-writing和calligraphy都不能與書法等同）。
首先遭受衝擊的傳統中國畫，在創作上，寫實主義對“文人畫”進行了強有力的消解，而批評觀念則積極倡導入世的使命感，傳統的直覺主義開始傾向於西方的理性主義。它特有的“形而上”精神有了相當程度的失落。傳統繪畫批評的嬗變，已使中國書法批評失去了最後屏障。
自20世紀70年代末，現代化被奉為國策之後，改革開放已是曆史的必然選擇。東西方文化的劇烈碰撞，成為當代一大景觀。人們對當代文化的轉型特征已有了共識。
至此，中國書法觀念的變革已是勢所必然。與中國畫的觀念變革相比，二者雖有節律之差，其行為卻極為相似。
20世紀80年代中期，展開過一場規模空前的中國畫大討論。李小山提出了中國畫的“窮途末日”論。並認定中國畫將“作為保留畫種而存在”。
其後，餘秋雨先生則開始為中國書法張羅那個著名的“酸楚的祭奠”。
文化形態與藝術觀念的感應十分微妙。書法藝術觀念的嬗變已是不容忽視的事實。書法批評全然絕緣於這一律動，必將陷於保守。