花鼓戲的行當分工也更趨細致，不但由“三小”發展到生、旦、淨、醜，而且“三小”中也有更細的分工。以長沙花鼓戲為例，小醜又分褶子醜、短身醜、官衣醜、爛布醜、奶生醜；小旦又分正旦、二旦、花旦、閨門旦；小生又分正小生、風流小生、武小生、爛布小生、奶生子等。在長期的藝術實踐中，各地的花鼓戲都有一些著名演員，有長沙的何冬保（醜）、湘潭的廖春山（旦）、邵陽的王佑生（老旦）、桃源的張樹生（生）、嶽陽的楊伯成（醜）、衡陽的張廷玉（小生）等。
（四）花鼓戲戲班的發展
李漁在《閑情偶寄· 詞曲部》中說：“填詞之設，專為登場。”任何戲曲隻有通過舞台演出才能全麵實現其娛樂和教化功能，而戲班是組織戲曲演員、排演劇目的重要機構，它在豐富劇本創作、提高表演技巧、發掘和培養戲曲人才方麵發揮著決定性作用。同時，班社的出現，也是一個劇種從形成走向成熟的重要標誌之一。湖南花鼓戲班社的出現，意味著花鼓戲從農民在節日期間用以自娛而演唱的地花鼓，進化成了半專業或專業性質的戲曲形態。班社形式的演變，在一定程度上客觀地反映了花鼓戲的曆史與發展進程。因此，通過探討班社的曆史發展狀況，可以窺見花鼓戲的曆史及發展狀況。但是，在封建統治者控製話語權的時代，以反映下層勞動人民的思想和願望為主的湖南花鼓戲素來難登大雅之堂，正史中無其一席之地，相關史料也就極其缺乏，通過散布在各地縣市的地方誌中的零星記載，以及文史典籍中的片言隻語，並依據各個時期花鼓戲的演出形式、藝人及班社的狀況和表演劇目、使用曲調的不同，一般認為湖南花鼓戲的發展經曆了三個曆史階段，即草台班時期、半台班時期和專業班社時期。
1.草台班時期
泛指長期流動演出於農村集鎮的戲曲班社，得名於“草台戲”。草台戲源出於民間的酬神演出活動。每逢諸神（如東嶽、火神、城隍等）誕辰，各地照例要在神廟作會演戲，如當地沒有廟宇，則於野外空曠處搭設草台演唱，供百姓“借神誕以行樂”。清代地方戲蓬勃興起後，因受到封建士大夫的歧視，其班社多不能進城演唱，隻得在各地農村集鎮臨時搭設簡易的棚台，作流動性演出，遂被稱為“草台班”。有的地方還稱為“跑簾外的”、“跑大棚的”、“唱野台子的”等，包含有輕蔑的意思。
草台班的條件不一，有的較好一些，有的設備簡陋。但草台班接近下層群眾，反映社會實際，所演劇目大都具有較強的人民性，也造就過很多優秀演員。因此，在中國戲曲史上，特別是推動地方戲曲的不斷發展，草台班是有一定的曆史地位的。
自從清代中葉起，花鼓戲演唱活動已不拘限於新春節日，而是常年演出，同時也說明此時已有花鼓戲班社，且有師徒之間的教習傳統。從清代嘉慶到鹹豐這半個多世紀中，是花鼓戲發展史上一個非常重要的時期，花鼓戲流行的各省（尤其是湖南省）先後湧現了一批造詣深厚的開山宗師。他們開班授徒，積極從事舞台演出活動，為花鼓戲的各劇種的發展奠定了堅實的基礎，這是草台班的初期階段，其特點是：出名師，開基業。從19世紀60年代到90年代末，是花鼓戲草台班的第二個階段，其特點是出名角，創名派。此時戲班組織更加嚴密，演出活動更加頻繁，社會影響更深遠。
在花鼓戲發展史上，草台班的出現是由民間歌舞過渡到地方戲曲藝術的標誌，它的演唱雖然尚未達到很高的水平，但藝人們以廣大農村為舞台，積極探索花鼓戲的演唱藝術，並積累了不少寶貴的經驗，留下了一批最能體現花鼓戲藝術特色的劇目，為花鼓戲以後的發展奠定了紮實的基礎。
2.半台班時期
從19世紀90年代末到20世紀30年代，是湖南等省花鼓戲的半台班時期。所謂半台班，是指既唱湘劇、漢劇等大劇，又唱花鼓戲。其名稱各地不一，如湘北一帶叫“半燈半戲”，湘南稱“半調半戲”。“燈”是指燈戲，是花鼓戲得以形成的一種重要的民間歌舞形式，借指花鼓戲，調是指花鼓調，“戲”則指湘劇、漢劇、祁劇等大劇種。花鼓戲藝人之所以在這一時期出現半燈半戲的演出狀況，是與當時其他劇種的興盛和統治者對花鼓戲的禁演打壓有關的。清代中葉以後，湘劇等大戲在湖南境內發展迅速，其影響已從城市波及農村。同時，皮影戲、木偶戲等在各地盛行，對花鼓戲藝人的生存構成了極大威脅。另一方麵，花鼓戲作為一種民間藝術，從一開始就受到封建統治者的詆毀和壓製。等到民國前夕，花鼓戲遭打壓的局麵仍未改變，在這種迫害和大戲劇種的衝擊之下，花鼓戲藝人為了自身的生存和發展，為了躲避官府的追緝，不得不向大戲劇種靠攏，各地形成了既演大戲又演花鼓戲的半台班。這種多劇種同台演出的藝術形式，固然削弱了花鼓戲的影響力，但是，由於藝人從其他劇種中學習、借鑒了一些演唱方法和技巧，客觀上有利於促進花鼓戲的成熟和發展。例如，一些大戲劇被移植、改編成了花鼓戲劇目，如湘劇中的《宋江鬧院》、《殺惜》、《莊子試妻》，京劇中的《張古董借妻》、《蘇三起解》，皮影戲中的《白羅衫》、《紅羅衫》等。劇目的豐富，帶來了行當、角色的變化，花鼓戲的表演程式也更加規範了，戲曲聲腔也得以豐富。