出於一種敘述上的方便，也為了更尊重文學史的本身事實，我們先來看廣義上的象征主義的基本譜係。
波德萊爾的《契合詩》，由於其對後世的影響，確實可以被視為是象征主義的真正鼻祖。然而，由於象征主義的精髓是對理念、精神、靈魂的探索，在內容上又追求夢境和跟大自然不同的奇異意象，所以真正的象征文學的源頭，可以上溯到浪漫主義。從各方麵來講，象征主義都是對浪漫主義的某種深化與延續。象征主義雖然在法國發展起來，而且法國可以當之無愧地自稱是象征主義的大本營，但它有許多靈感源泉來自德國浪漫主義。這也是法國文人們在不同時期曾對象征主義具有抵觸心理的原因之一。梁宗岱將歌德和瓦雷裏作為他的體係的基本支柱，就在於把握了這一象征、浪漫精神的精髓。一切“主義”的誕生，都是有它的長期鋪墊的，所以，在文學史和藝術史上，人們會出於理論上的便利，區分“象征的”藝術（Symbolique）和“象征主義的”（Symboliste）藝術。正如在20世紀，做出“存在的”文學（ex-is tentiel）和“存在主義的”（existentialiste）文學的區別是十分必要的一樣。由於德國文學中的精神性追求，尤其是“狂飆運動”之後，形成了與在法國越來越具有束縛性的古典主義的明顯反差。1800年，斯達爾夫人撰寫《論文學》，強調了趣味的相對性，認為不可能有普遍的文學規則。她在德國與北方文學中看到一種“靈魂的新狀態”，強調“人所創造的最偉大的東西來自對他命運的不完全性的痛苦認識”，而非來自對大自然的忠實模仿，正因為“擺脫了那些束縛想像力的界碑，精神、感情和行動的崇高性才得到了飛躍性的發展”。夏多布裏昂緊接著（1802）在《基督教的真諦》中提出了藝術的相對自足性，認為必須有一種“更能感動靈魂而非物質的理想的美”。十年之後，斯達爾夫人在《論德國》（1814）中再一次要求法國人去關注德國人的文學理念：“他們把理想的美視為一切傑作的原則。……人的靈魂中有著一種天生的情感，是現實中的真實物體永遠不能滿足的，而畫家與詩人們知道如何為這些情感賦予形式和生命。”
這種對靈魂、內在世界的重視，使得浪漫主義詩人們大量使用象征和寓意。雨果最早在《巴黎聖母院》中使用了“象征主義”一詞，當然它還沒有後來這一詞的內涵。浪漫主義從中世紀神人合為一個整體的思想出發，以“詩人”的姿態代替了創世主與創造者的地位，整個世界具有一種高度的一體性。老一輩浪漫派都具有這樣一種信念。然而，隨著社會、政治的變換，詩人地位的失落，出現了像波德萊爾那樣的“沉淪的天使”一代，他們感到失去了昔日的榮光，轉而從兩個方向為詩人帶來一種“本體論”上的“拯救”。一個方向就是高度的形式主義美感。也就是說，以美的創造者的形象，來代替世界的創造者的形象。這一方向被帕納斯派接了過去。帕納斯派成為精美的藝術珍玩的工匠。它的口號是“為藝術而藝術”，成為藝術上的殉道者。另一個方向則是具有某種神秘主義傾向，甚至“魔幻”傾向的“契合”理論，靠一種世界上所有存在物的類比性、相通性，為詩人帶來一種“魔術師”的地位，因為隻有詩人可以看到那些常人看不到的“秘密法則”，懂得“花的語言”（波德萊爾語）。這一“契合”理論所隱含的“通靈”元素被蘭波接過去，他提出“打亂一切感官”，進入某種通靈狀態，從幻覺中看到奇異的世界。這一傾向的原則可以用蘭波所說的“為靈魂而靈魂”（l me pour l me）來定義，也就是要成為藝術上的“瘋狂世界”的挖掘者。波德萊爾和蘭波因此而成為狹義上的象征主義的先驅。
狹義的象征主義的另兩位先驅魏爾倫與馬拉美，也從不同的層麵上為象征主義做了鋪墊。魏爾倫是年輕一代中最早表示對波德萊爾關注的人。1865年底，魏爾倫在三期不同的《藝術》雜誌上（11月16日、11月30日和12月23日）發表了一篇長長的研究文章。他反對人們把波德萊爾視為一位隻寫腐屍的詩人，並堅定地認為這位比他年長的詩人的“深刻的獨創性”在於“有力地、具有實質性地表現了現代人”，“帶著他那敏銳、震顫的感官，他那痛苦而細膩的神智，他那充滿了煙草的腦袋和因酒精而燃燒的血液”。他說波德萊爾是位“處於典型狀態的、英雄式的”現代人。這一說法跟波德萊爾本人在1845年和1846年的《沙龍》中提到的藝術家的職責是從現代生活中提煉出它的美和它的英雄主義的一麵，正好遙相呼應。魏爾倫對波德萊爾的閱讀與研究進行得十分仔細，幾乎涵蓋了當時波德萊爾為人所知的所有作品。它既沒有忽略在愛倫·坡（Edgar Allanpoe）的譯文序中提到的對說教、教育性的藝術的拒絕，也沒有忽略波德萊爾在《1859年的沙龍》中對想像力作為“眾才能中之女王”的稱讚。