頹廢派與象征派的“內部之爭”開始變得迫在眉睫。頹廢派的幹將之一阿納托爾·巴儒（Anatole Bajou）創造了“頹廢主義”（décadisme）一詞，以鞏固“頹廢者”的陣營，但已經太晚了。曾經同時與他一起在小酒館內共同吟詩的莫雷阿斯提出了“象征主義者”這一從形容詞轉變過來的名詞，到第二年（1886），又正式發表了一個宣言。直到此時，狹義的象征主義才算真正的粉墨登場。
莫雷阿斯的宣言發表在1886年9月18日的《費加羅報》文學版上，正式題目為《一個文學宣言》。他在文中試圖發展起“象征主義”這一概念。其實，早在1885年8月11日，莫雷阿斯就撰文反駁保羅·布爾德攻擊他的文章（該文發表在1885年8月6日的《時代》上）。布爾德在文中批評他是“頹廢詩人”團體的成員。布爾德認為，浪漫主義已經山窮水盡，正在枯竭之機，產生出了最後的一朵小花，可以說是一種季節將逝時病態、怪誕的花。他認為：“這肯定是一種頹廢，而且隻是一種行將就木的流派的頹廢。”莫雷阿斯在反駁文章中，感到自己本人遭到了抨擊，認為自己更應當是屬於一個“象征主義”流派，而不應當被視為是頹廢派。在醞釀了大約一年之後，他漸漸形成了一個“象征主義”流派的綱領，正式發表在《費加羅報》上。出於其重要性，而且國內似乎尚無令人滿意的譯文，所以在此全文譯出：
正如所有藝術一樣，文學也在演變：這是一種周期性的演變，有著固定的回歸，並由於時代的變化以及各個領域內產生的革新而變得更為豐富。我們幾乎不用指出一點，那就是，藝術演變的每一個階段都正好跟前一個流派的老年化和衰退同步，跟它不可避免的終結同步。我們僅需舉出兩個例子，龍薩在那些最後模仿馬洛的無能詩人中勝出，而浪漫主義最早的花朵萌芽在卡西米爾·德拉維涅和艾蒂安·德·儒伊之流未能好好保護的古典主義的廢墟上。那是因為，任何藝術表現都不可避免地會變得貧瘠、變得枯竭；於是，從臨摹到再臨摹，從模仿到再模仿，原來有生命、原汁、清新的東西，會漸漸變得枯竭、萎縮起來；原來是嶄新、自發的，會變成俗套與成規，成為大眾化的東西。
所以，浪漫主義，在敲響了所有反叛的激昂鍾聲之後，在經曆了它的榮耀與戰鬥之後，已失去了它的力量與優雅，已放棄了它的英雄主義的大膽。它已經變得入了大流，開始疑慮重重，已經充滿了俗套。帕納斯派在他們那些不乏榮耀、但又顯得小氣的嚐試中，試圖找到某種徒然的振興，然而，終究像一個變成了小孩子的君王，它為自然主義所取代。對於自然主義，我們認為它隻存在一種抗議的價值——這種抗議當然是正當、合法的——但抗議的目標並不明確，因為它抗議的隻是當時非常時髦的幾個小說家的枯燥乏味。
所以，人們在等待著一種新的藝術表現，它是必然、不可抗拒的。這種表現已經醞釀了許久，現在終於綻然開放了。所有來自報界的不值一提的戲謔、嘲笑，所有來自嚴肅的批評家們的擔憂，以及來自羊群一般地過著無聊日子的公眾們在感到驚訝時表現出的糟糕情緒，都隻不過在一天天證實著當今法國文學界演變中的生命力，而一些過於急躁的評判者們，帶著一種令人無法解釋的矛盾性，將之稱為“頹廢”。然而，我們需要指出的是，一切頹廢的文學，主要顯得是頑固、冗長囉嗦、膽小謹慎、奴性，比方說，所有的伏爾泰的悲劇，都帶有這種頹廢的斑痕。麵對新的流派，人們可以指責什麼，人們又在指責什麼？說它誇張，使用怪誕的暗喻，說它有一種全新的語言，有一種和諧跟色彩與線條聯係在一起：這些可全是一種複興的特征與氣象啊！
我們已經提出“象征主義”這個詞，認為唯有它才可以正確、理性地指出當今藝術創造精神的趨勢與方向。我們認為，這一叫法應當是可以保留下來的。
在本文的開頭，我們就已經指出，藝術演變提供了一種極其複雜的多樣性的周期性特點；所以，為了能夠追溯這一新流派的真正確切的演變，必須上溯到阿爾弗萊德·德·維尼的一些詩，一直追溯到莎士比亞，一直追溯到神秘主義詩人，以及更久遠的地方。就這些問題，我們可以寫出整整一部書的評論來；我們可以簡要地說，夏爾·波德萊爾應當被視為是當今這一運動的真正先驅；斯特凡·馬拉美為之帶來了一種神秘和不可言說的意義；保羅·魏爾倫為它打破了詩歌的殘酷的桎梏，而在他之前，泰奧多爾·德·邦維爾已經將這種詩歌的束縛變得極為靈活。然而，最高的美妙還沒有實現，一種頑強的、將受人嫉妒的工作，呼喚著新人。
象征主義詩歌是說教、宣泄、虛情假意、客觀描寫的敵人，它致力於為（柏拉圖式的）理念帶上一種微妙、感性的形式。這一形式並非它本身追求的目標，它以表達理念為己任，從屬於理念。而理念本身，不能失去與外界關聯的那些華麗長袍；因為象征主義藝術的實質性特點，是無論如何也不讓理念本身自我封閉起來。因此，在這一藝術中，大自然提供的畫幅，人類的行動，以及所有具體的現象，都不能僅憑自身表現出來；它們隻是一些感性的表象，以表現它們與占有首要性地位的理念之間的隱秘、深奧的親和性。
斷斷續續地，有一些讀者對這樣一種美學提出責難，認為它太過於晦澀。這一點再正常不過了。但又有什麼辦法呢？品達的《頌歌》、莎士比亞的《哈姆萊特》、但丁的《新生活》、歌德的《浮士德》第二部、福樓拜的《聖安東尼的誘惑》，不也都曾被指責為是意義模糊不清的嗎？
象征主義為了確切地傳遞它的綜合目的，必須具有一種原型、複雜的風格：使用從未經過汙染的語言，互相依靠在一起的和諧複合句跟強弱相間、波浪形的和諧複合句互相交替出現，運用能夠產生新意義的重複、神秘的省略、具有懸念的不符合正確語法的格式，以及大膽、多形態的修辭用法，最後，還必須運用美好的語言——規範的、現代化的語言，也就是在沃拉斯、布瓦洛、代斯普雷歐等人之前的法語：美好、豐茂、嶄新的法語，也就是弗朗索瓦·拉伯雷和菲利普·德·科米納、維庸、呂特貝夫等人的語言，以及其他許多自由的作家的語言，如托克索特斯·德·特拉斯，他們都敢將他們曲折的箭射向法語。