梁宗岱在很早的時候，便與所有的象征主義者們一樣，堅信詩歌中音樂的重要性。在《試論直覺與表現》一信中，他明確指出了這一選擇取向：“在二十歲前後，我接受了一種當時認為天經地義的文藝原理或偏見（既然一切文藝原理在另一時代或從另一觀點看來都不免是偏見）：詩應該是音樂的。——雖然是偏見，而且在許多人中是極不健全的偏見，對於我卻仍然是顛撲不破的真理。”
確實，梁宗岱的詩歌創作一直遵循了這一音樂原則：“我這二十餘年如一日……對於詩的努力……差不多都是指向這一點：要用文字創造一種富於色彩的圓融的音樂。”
這一執著，與梁宗岱對於詩的本質的認識密切相關。梁宗岱在所有新詩詩人中，是最敏感地意識到語言工具與詩歌創作之間關係的詩人之一。他的許多論爭性與探討性文章，均圍繞著文字的音樂潛在性而展開，既像一位現代的語言學家，又像一位音樂樂譜專家，不管是在音節問題上，還是在韻腳問題上。他“不相信在藝術上有一種離開任何工具而存在的抽象的表現”。所以，“在某一意義上，文字之於詩，……不獨是傳達情意的工具，同時也是作品底本質。”這是具有高度現代意義的認識。他因而指出，在詩中，聲音“可以說是唯我獨尊的”，而其他，如字義、句法、文法和邏輯，都隻是附庸。在意義與聲音不可兼得時，“寧可犧牲意義來遷就聲音”。所以，他認為，一首詩的組成“大部分靠聲音底相喚”。
這一高度形式主義和物質主義的看法以他的直覺觀與契合論為深厚的基礎，也就是說詩的音樂性具有某種精神與心理上的意義，與創造的堂奧緊緊相連：
隻有節奏和韻以及它們底助手雙聲疊韻之適當的配合和安排，隻有音律之巧妙的運用，寓變化於單調，寓一致於繁複，才能夠延長我們那似睡實醒，似非意識其實是高度意識的創造的時刻；才能夠喚醒和彈出那沉埋在我們底無我深處的萬千情條和意緒；才能夠把捉那超出我們意識以外的思想底蔭影和心聲底餘韻；才能夠，一句話說罷，表現或暗示那為我們底呼喊，眼淚，撫摩，偎擁，歎息等姿態或動作所朦朧地試要表現的一些什麼。
在這一段華麗、排比的句式中，梁宗岱闡明的，是聲音狀態所能達到的某種類似於催眠狀態的、任由無意識更好地呈示出來的狀態。音樂在眾多的感官中，以聲音之和諧，象征性地引出其他感官的類比的和諧，把潛意識中最能與宇宙精神相通的元素喚醒，表現出象征主義詩人們都致力追求的“深層意識”。這種意識唯有一種豐富的和諧性才能把握住。正如現代小說家們追求複調，詩人們追求的是另一層次上的複調，即不是敘述層次上的，而是直接處於感覺層次上的：“因為詩境，和音樂一樣，是一個充滿了震蕩與回聲的共鳴的世界。”這樣一個世界，就是整體的、完全的，而非零亂、支離破碎的，就不是細節，而是宇宙的存在本質。
梁宗岱對於音樂性的這一見解，與法國象征主義的追求一脈相承。上溯象征主義的發軔及其發展，音樂性一直成為一條鮮明的主線。有些批評家甚至認為，在象征主義詩人們大都迥異的藝術創作方法之間，能將他們聯係起來的，就是對音樂性的追求這一共同特點，而非其他。繪畫一直是被視為是詩學的姐妹，而音樂與詩歌的平行，使得詩歌徹底擺脫了模仿或“再現”的束縛，而向現代性的抽象與自足邁出了一大步。
瓦雷裏在為盧西安·法布爾的《女神的知識》（Connaissance de la Déesse，1920）撰寫的《前言》中，重溫了他青年時期深受其影響的象征主義。他在重新審視之後，認為詩歌中的音樂性是這一流派的最大特點之一：
曾被稱為“象征主義”的東西很容易就可以概括為：來自不同陣營的詩人們（而且有時是相互敵對的陣營）有著一個共同的意願：“向音樂要回屬於他們的財產。”這就是這一運動的秘密，而不是別的。遭到人們那麼多指責的東西：晦澀、怪異；跟英國、斯拉夫或日耳曼文學過於密切的關係；句法上的混亂、不規則的節律、用字上的奇怪、不斷出現的修辭，等等的一切，在一旦確定了上麵的原則之後，就都可以演繹出來。那些象征主義的批評者，甚至象征主義的追隨者去窮究“象征”這個可憐的詞，是沒有用的。它隻包含著人們希望它包括的東西；任何人一旦把自己的希望投射到它身上，就可以在它裏麵找到！——但是，我們是被音樂所滋養的，而且我們的文學頭腦中隻夢想著從語言中提煉出與純音響的元素在我們的神經深處造成的效果相同的效果。有些人喜歡瓦格納；別的人喜愛舒曼。我也可以說他們恨瓦格納或舒曼。在一種帶有激情的興趣的高溫下，這兩種狀態是不可區分的。
要想對這一時代的所有嚐試做出陳述需要係統性的研究。在如此短短的幾年中，很少有別的現象可以與之相比；如此的狂熱、如此的大膽、如此多的理論探討、如此豐富的知識、如此虔誠的專注、那麼多的討論，都是圍繞著一個問題：純美的問題。我們可以說這個問題的各個麵都被觸及到了。語言是一種複雜的東西：它那多樣化的本質讓探索者們可以有多樣化的嚐試。有些人保留了法國詩歌的傳統形式，致力於將描寫、說教、道德、隨意的細節去除掉；他們將音樂所不能表達的所有智力元素都從他們的詩歌中淨化掉，另一些人使所有的物體均帶上一種無限的意義，這種無限性意味隱藏著一種形而上學的東西。他們使用一種美妙、曖昧的材料。他們在神話般的花園與朦朧的森林中放入純理想的動物群。每一件事物都是一種暗示；沒有一樣東西僅僅是存在著的，一切均在這裝飾有鏡子的王國中思想著；或者，至少一切都仿佛在思考……還有一些更堅決、更具理性的魔術師般的詩人，他們對傳統的詩律發起進攻。對他們中的有些人來說，音響與色彩的共生以及詩句中押頭韻而產生組合的藝術都顯示不再有任何秘密；他們自由地將樂隊的音色移植到他們的詩句中：他們並不做得太過分；還有的則巧妙地找回了古老的民間詩歌中的天真與自發。在這些鍾愛繆斯的人那裏的熱烈討論中，總有語義學、語音學的內容。
從音樂角度來看，象征主義對音樂性的強調，一方麵在於音樂在他們眼中更能體現靈魂的細膩與豐富性，另一方麵，也是對浪漫主義帶來的形式、格律上的鬆弛，乃至混亂的一種反動。西方詩歌，與我國詩歌相同，曾經經過了一直與音樂相伴到獨立成詩的階段。所以直到現在，詩歌韻律學（prosodie）一詩，仍然保留有它的詞源意義：如何將字詞與音樂相配。古典主義的嚴格意義上的詩學一直在試圖彌補這一音樂、詞句分離後形成的某種空隙。嚴格的形式與韻腳、停頓、節奏，使得詩保持著在形式上超越於散文的地位。雨果對詩歌格律的蔑視，以及他將宇宙、社會、人生的一切題材都駕馭在他的才思之中的做法，既樹立了一個不可逾越的榜樣，也讓人感到形式的鬆弛，與音樂性的渙散。整個浪漫主義無節製的傾訴與散文化傾向，使得詩歌在內容上不斷拓展的同時，失去了嚴謹性。波德萊爾以及所有象征主義之前的帕納斯派詩人的追求，便在於試圖為詩歌重新找回嚴謹性，而音樂則成為一大手段。瓦格納的音樂的出現，以其“完全的藝術”的概念，吸引了包括波德萊爾在內的無數詩人。所以，瓦格納的音樂，可以被視為是象征主義最初靈感中最重要的一個。象征主義者之一、“玫瑰—十字架”協會的創始人佩拉當甚至聲稱“瓦格納這一名字可以代表這個世紀”，顯示出高度的推崇。確實，他的作品在浪漫主義與象征主義之間形成了某種橋梁。
（一）瓦格納
1855年，瓦格納的《湯豪舍》上演，大為失敗，被視為醜聞。但他的音樂已經引起大詩人奈瓦爾、戈蒂耶和尚弗勒裏等人的興趣。到了1861年，波德萊爾偶然去聽了瓦格納的《湯豪舍》在巴黎的演出，他感到了“許久沒有感受過的強烈情感”，給瓦格納寫了一封著名的信，對他的音樂對想像力產生的效果與作用進行了高度的評價，尤其提出了瓦格納的音樂與他本人的“契合”理論之間的關係（參閱第二章中“契合”作為主題詞的一節）。從此，在法國的知識分子小圈子內，漸漸形成對瓦格納的興趣。舒雷在1875年撰寫了《音樂劇》一書，將瓦格納視為現代的一座燈塔。著名作家、詩人維利埃·德·李勒-亞當也從瓦格納的作品中獲得靈感，寫成了《阿克塞爾》一劇。