一旦當馬拉美把寫詩看成是創作音樂，並把象征主義的目標定為“暗示”而非“再現”之後，他對詩的形式就立下了高度的戒律。從這一點開始，梁宗岱與他相通了。如果說——雖然所有的比較都會有它的片麵之處——戴望舒追求了魏爾倫式的道路，直至對這一道路徹底產生懷疑，得出“詩歌不能依靠音樂性”的著名命題，那麼，梁宗岱對馬拉美（以及瓦雷裏）在詩歌上的嚴謹追求，也是深得三味。馬拉美是象征主義詩人中很少幾個從未使用自由詩創作的人，他的十四行詩創作，達到了波德萊爾之後的又一個高峰，而自由詩乃是象征主義的最大戰果。
但馬拉美並非蔑視自由詩，相反，他對別人的自由詩創作十分支持，因為從根本上講，魏爾倫式的自由詩，更加符合心靈的節奏，打破了古老格律的束縛，使得每一個詩人的個性得到自由的抒發。自由詩具有更大的音樂性，更適合每個人的靈魂。馬拉美讚賞這一形式，認為它為雨果去世後的詩歌危機帶來了個性解放的方法，甚至認為隻要在一句話中出現輕重音區別，馬上就可以被認為是詩（vers il y a sit t que s accentue la diction）。他認為每個人都可以有跟自己的內在節奏相關的詩歌格律，所以，在“繼承下來的工具”——也即古典詩體——的同時，每個人都可以“吹他的笛子、拉他的琴”（《詩句的危機》）。在《音樂與文學》這一文章中，他更是將自由詩定義為是“一種個體的音調變化”，並說出一句令人深思的驚人之語：“一切靈魂都是一個節奏之結（toute ame est un noeud rythmique）”。
馬拉美作為一代宗師，在看到詩歌危機狀況時，大力地支持各種個體的自由發展，同時，他依然保持自己的詩歌音樂觀。他的音樂並不追求個性的表達。他並不認為自己作品的音樂性在於它們符合內心的思想的運動軌跡，而是因為詩歌是客觀地組織起來的，在詩中所有的字、詞都會產生複雜的互相交流、互相輝映、互相照明與互相呼應。正是在這一意義上，馬拉美說出了令梁宗岱頗為欣賞的那句話：詩是一個“完全的字”。而這個完全的字的主體——誰寫了、創了這個字——反而隱退到了這些元素間的各種關係之下。並非有一個先驗的主體，存在於詩之前，並從自己的口中創出它們，而是“由字、詞自由地產生意義”。詩人在詩中“從表達上可以說是消失了”。他的消失——一種抒情主體的消失——將由字、詞自身的音樂性與物質性產生的意義來彌補。正是在這一前提下，詩歌音樂的空間性變得更為重要，因為它不再像其他抒情象征主義詩人一樣，成為某種在時間流程上的音樂主題般的呈示，它已經失去了與“古老的抒情之氣”的主觀性聯係，而在空間中占據位置，從而產生了他的《骰子的一擲不能消除偶然》這樣的空間排版詩，在他看來，這樣的詩尤其適合“純想像的、複雜的或智性的主題”。從此之後，詩歌的音樂性在空間上呈現出來，以前一直處於詩句邊緣的空白具有了獨立性，也成為作曲結構的一部分。他采取雙頁印刷，頁間的折疊處成為某種具有結構功能的線條，同時他又大量運用不同的印刷字體，讓讀者的眼前出現一種真正的在空間中展開的音樂樂譜。
梁宗岱繼承了馬拉美的“詩歌是一個完全的字”的觀念。從整體上來講，他對詩歌的音樂性的認識，要高於同時代的許多新詩詩人，而且一以貫之地堅持自己的原則，並走了一條智性、思索的道路，而非感性、個人抒情如戴望舒的道路。這使他對詩歌的材質性具有深刻的認識，正是這種認識幾乎使他對白話文失去所有的信心，而去追求古詞體的創作。他對新詩的所有思考，幾乎一直帶有對作為承載體的白話文的物質性思考。用現代語言學的術語來說，他對白話文的淺顯、流俗方麵的思考，是對“所指”層麵的意義探索，而他對白話文的物質層麵的思考，是對“能指”層麵的所有潛能的思考。而在這一層麵上，他的主要觀點都是跟音樂性有關的。
在象征主義追求音樂性的影響下，梁宗岱對詩歌形式形成了自己的一整套觀點，他對新詩的不滿，在很大程度上源自其本人的詩歌形式準則。而他的創作與翻譯，更是體現出這樣一種形式追求。本節旨在細致地與法國詩律相比較，看出梁宗岱的詩歌形式追求的參照與意義。
（一）新詩“立法”與古典源泉
“除了發展新音節和創造新格律，我們看不見可以引我們實現或接近我們底理想的方法。”這是梁宗岱在《新詩底分歧路口》（《詩與真》一集）一文中提出的明確觀點。此文是梁文中比較詳盡地陳述他對新詩的看法的文章之一（其他重要的文章還有《詩論》、《詩與真》一集、致徐誌摩的信、《文壇往哪裏去》以及一些按語和跋、《詩與真》二集）。
然而，詩人馬上便指出，這是一個非常難於實現的任務：“發展新音節，創造新格律：談何容易？”
從創作角度上講，梁宗岱的《商籟》六首，也可以算作是追求形式的佳例。然而，對新詩來說的“新”的形式，其實是西方的古典。而在絕大多數談詩的梁文中，他的主要參照也全部是古代作品。這一基本的考慮再一次證明梁宗岱的古典傾向，但同時，這一古典傾向是與他的形式追求聯係在一起的，也就是說，一方麵，正是新詩在形式上的缺陷使他從古典詩體中看到希望與靈感的源泉，另一方麵，古典詩體使他產生的希望，讓他認為對古典詩的精當分析，可以為新詩提供榜樣與參照。所以，在梁宗岱的時代，新詩與古典詩處於一種辯證而非決裂的關係中。這就是梁宗岱的“分歧的路口”這一意象的真正含義：對他來說，這一岔路口提供的兩個方向，一個是自由詩的，和歐美近代的自由詩平行，或者幹脆就是這運動的一個支流，就是說：“西洋底悠長浩大的詩史中一個支流底支流。”這條路對梁宗岱來說，既是捷徑（之所以為捷徑，是因為它無需深入的探討，而隻需表麵的抒發、借鑒），但又是“絕徑”，也就是說，對梁宗岱來說，是不可行的。所以，第一條道路顯得更為深厚，也就是說，具有曆史性的沉澱：“上溯西洋近代詩史底源流，和歐洲文藝複興各國詩運動——譬如，意大利的但丁和法國底七星社——並列，為我們底運動樹立一個遠大的目標，一個可以有無窮的發展和無盡的將來的目標。”
這裏體現出了梁宗岱麵對建立新詩體係時的全部矛盾性。作為象征主義詩歌最後傳人與集大成者——瓦雷裏的弟子和朋友，他根據中國的具體國情，從曆史診斷上認為中國的新詩尚處於“歐洲文藝複興各國新詩運動”的階段，也就是說，相對於20世紀30年代來說，必須向上追溯至少三個世紀！於是，我們可以看出，深受象征主義影響的梁宗岱在麵對超越象征主義的可能性的時候，選擇的，並非20世紀的西方現代詩可能性，而是16和17世紀（法國的七星詩社）的古典詩潮流，甚至更早（但丁！）。
可以看出，撰寫此文（原為《大公報》文藝欄《詩特列》創刊號發刊辭）時的梁宗岱（1935）已經是一位更多地轉向古代詩歌藝術，以從中得出新的詩歌格律的“立法者”了。他試圖成為一個如法國杜·貝萊（du Bellay）、克雷芒·馬洛、龍薩那樣的新古典格律詩的主將，為一種新的詩歌鋪定道路。而從西方文學史角度來說（這就是為什麼我們要撰寫本書的第一章），梁宗岱麵對的詩歌，已經經曆了對這一古典詩的革命。象征主義詩歌的本質，同樣是追求格律，但象征主義本身孕育著的無窮現代可能性，卻並未成為梁宗岱所重視的主要內容。可以這樣說，在象征主義詩歌中，他注重了其古典的一麵，這一方麵跟他對其中的古典派集大成者瓦雷裏的崇拜有關，另一方麵，可以看出他本身的古典主義素養和對“靈魂”的強調。這一深刻的矛盾性使他的詩歌最終走上了一條古典主義的不歸路。中國新詩的狀況使他帶著在新鮮熔爐內的滿腔熱情，回到冰冷、高潔的象牙之塔，而中國現代曆史的社會、政治狀況，更使他從新詩的熔爐走向煉藥的熔爐，從“字詞的煉金術”（蘭波）走向古代道士似的真正的煉丹術。
“詩律之嚴密，音節之纏綿，風致之婀娜，莫過於詞了。”這句致徐誌摩的信中的話，可以看出梁宗岱對古代詩詞中的詞的尤其鍾愛。他本人的《蘆笛風》一集，全部由舊體詞組成，在出版時，以新詩的分行法，而且有時錯落相間，顯示出詩人對詞這一古詩體所隱藏的新詩格律可能性的敏感。梁宗岱論詩詞的大多數文章，除上文提到的直接與新詩有關的以外，全部以舊體詩詞為參照。這就可以看出他的詩歌觀中的一大特點：新詩的改革，歸根結底，是為了能夠與前人平行，試圖達到前人，以便對得起這份遺產（“因為目前底問題，據我底所見，已不是新舊詩底問題，而是中國今日或明日底詩底問題，是怎樣才能承繼這幾個年底光榮曆史，怎樣才能夠無愧色地接受這無盡寶藏的寶庫底問題。”《致徐誌摩的信》）。“兩三千年光榮的傳統——那是我們底探海燈，也是我們底礁石——在那裏眼光光守候著我們。……我們是不能不望它的，我們是不能不和它比短量長的。”這一衡量的標準，最終成為比現實中的新詩更迷人的東西，在詩人久久停筆之後（1958—1982），以及在詩人臨終前寫的幾首詩，都是古體詩，證明了詩人已經徹底與新詩絕交，而在舊詩的嚴格詩律中抒發自己的胸懷。
（二）關於音節
在提出了“發見新音節”之後，梁宗岱對“音節”問題表現出了極大的關注。
在與羅念生的《節律與拍子》一文進行商榷時，梁宗岱明確提出：“想‘創造新音節’，第一步先要認識我們現存的表現工具底音樂性。”他與羅念生的分歧的幾個問題主要涉及：①平仄在新詩中是否那麼無關輕重；②中國文字是否有輕重音的區別，如果有，是否可以以之作為音律的依據。梁宗岱並沒有直接回答這一問題，而是讚同孫大雨提出的根據“字組”來分節拍，用作新詩節奏的原則。他在致徐誌摩詩中，借用了西方詩律中的“停頓”（caesura）的觀念，與孫大雨的想法“暗合”。在那封信中，梁宗岱已經提出：“新詩底音節問題”，“簡單是新詩底一半生命”。當時的梁宗岱（1931）已經接受了聞一多的“新詩戴上鐐銬”的說法，認為“努力新詩的人，盡可以自製許多規律”，但提出需要徹底認識中國文字和白話底音樂性。就此，梁進行了大致的分析與綜合、歸納：中國的文字音節大部分基於停頓、韻、平仄和清濁（如上平、下平），他認為這些特點與行列整齊的關係是“極微”的。在提到停頓時（但在《詩與真》一集中，他尚未提到他所說的停頓就是西方的caesura或者法文中的césure），他提出與聞一多的重音說不同的看法，並以李煜的著名的詞句為例：
春花—秋月—何時了
往事—知—多少
小樓—昨夜—又東風
故國—不堪回首—月明中
這是梁的停頓劃分，在他看來，這一係列的“字組”，如孫大雨言，應當成為新詩的節奏的原則。可見，這裏涉及的其實是一個節奏問題。由於中國文字都是單音節的，所以所謂的音節（syllabe）問題其實是不存在的，隻有添入了詞組，才會有類似於西方文字中的音節問題。然而，從某種角度來講，這裏，梁宗岱犯了一個小小的混淆錯誤：音節與字詞的對應關係，隻是一個語音學的問題，原因就是所有中文詞都是單音節的，並不涉及語意與句法問題，然而一涉及詞組，就馬上進入了一個語意、句法問題。如梁先生在以上引用的李煜詞中的斷句：
春花—秋月—何時了
這“何時了”已經是相當於一個句子的獨立詞組。這個現象可以用標點符號來說明，因為標點符號是句法的基本特征之一。我們完全可以想像這樣去加上標點：
春花，秋月，何時了
而不可能：
春，花，秋，月，何，時，了
這樣不成句子，也就是沒有句法的。
依筆者之見，這一混淆是會引起新詩格律上很大誤區的。由於詩人強調音樂性，必定要打破句法（法國象征詩人，甚至古典詩人，都證明了這一點），而句法與詩律是存在著辯證關係的：太正規的句法，讓人覺得“平白”，或者如梁宗岱所言，是“大白話”。而過多的打破句法，又會帶來理解上的問題。象征主義者過於追求音樂性，直到20世紀達達主義者與超現實主義者們寫出“純音節詩”，最終走向了不可理解，走上晦澀的死胡同，便是例證。新詩與古典詩的區別，放到中文在現代普遍的句法上的“白話化”環境內，就明顯證明了，從屬於新句法的新詩，不可能再僅僅以古典詩的形式，甚至古典詩的詩律精華來衡量。這是一切試圖從古典詩歌中找到“新法”的本體論上的矛盾。從某種意義上來講，梁宗岱的舊詩嚐試之不可能成功，就基於這一本體論上的矛盾。