20世紀40年代的梁宗岱具有某種特殊的成熟性。這一成熟性由於他詩歌創作的停滯而為人所忽視，況且他在此之前創作的最重要詩集是一部古代詞體集，在許多人眼中成為倒退、複古的標誌。然而，從梁宗岱的個人曆程來講，這一階段具有重要的轉折點的意義。他對屈原的長篇評述（《屈原，為第一屆詩人節而作》，1941），對中國學術界科學精神的缺乏的批評（《非古複古與科學精神，試論中國學術為什麼不發達》，1942），以及對自己的詩作的總結（《試論直覺與表現》，1944）等長文，證明他從形式到思想上的徹底成熟，同時，製藥在他的生活中將占據越來越多的時間。
從新詩的角度來講，從某種程度上來看，此時的梁宗岱已經沉默了；然而，從思辨的角度上來講，此時的梁宗岱已經達到了另一種境界，一種對自己廣泛興趣的綜合，一種對“大成”的追求，尤其是將理性與科學思想與非理性的形象思維的融合，既是學術上一種深厚、雄渾風格的誕生，又是個性的再一次張揚，上升到了無視古今差別，詩與非詩邊界的地步，最終以提煉、結晶、蒸餾等醫學、化學、帶有科學性的思維為主導，成為新詩的“裁判”而非“工程師”，同時將其“工程師”的一麵，全部轉到對濟世良藥的煉製之中。從此的梁宗岱，實現了古代詩人的另一個夢想：“言師采藥去。”然而，此時的梁宗岱並未完全與前決裂，相反，這是他個人曆程發展的必然結果，與詩歌創作相比，是一種辯證的延續，跟蘭波的徹底遠走還不是一回事情。一句話，此時的梁宗岱，仍“在此山中”，而非“雲深不知處”。
此時的梁宗岱與以前的變化，主要體現在對“直覺”和主客觀關係的新認識上，而伴隨著這一演變的，是對象征主義的更深一層的認識。這一時期的梁文說明，在《詩與真》（一、二集）之後的梁宗岱，仍然十分關注歐洲思想界的變化與新思想，並對象征主義這一他的源頭進行了內在的再消化與結晶化。柏格森的理論——盡管他並不直言——已經透過他的筆端，流露出來。同時，現象學的思想——雖然也未直接表達出來——已經融入文思，成為解決一直縈繞著他的問題的一種可能性。我們甚至可以想像，假如他的學術、創作條件一直沒有變化，繼續處於理想狀態的話，他會出現一種新的詩歌靈感。
在《屈原》一文中，梁宗岱再一次明確地表明了他的信念：永恒的詩歌在各個時期可以得到不同的詮釋與實現，但不同的詮釋，以及具有時間局限性的創作，終不能窮盡那永恒的源泉。所以，不同的時代呼喚著那不同的詮釋，而永恒的詩源是不變的。這種根深蒂固的二元論與超驗論，一直伴隨著他，使之成為捍衛文化遺產最不遺餘力的知識分子之一，同時也造成了他表麵上“複古”的假相。從現代的觀點來看，梁宗岱的這一傾向，是尊重人類文化精華，構成人類曆史的“想像的博物館”（馬爾羅語）的保證，這也是我們重讀梁宗岱最迫切的現實意義。
《屈原》一文的引語，即雪萊的《詩辯》，明確了梁宗岱的這一見解：
一切上乘的詩都是無限的。一重又一重的幕盡可以被揭開了，它底真諦最內在的赤裸的美卻永不能暴露出來。一首偉大的詩就是一個永遠洋溢著智慧與歡欣的泉；一個人和一個時代既經汲盡了他們底特殊關係所容許他們分受的它那神聖的流瀉之後，另一個然後又另一個將繼續下去，新的關係永遠發展著，一個不能預見也未經想像的歡欣底源頭。
這段話確實能夠代表梁宗岱的批評觀。其中隱藏的內涵既具有黑格爾“絕對精神”的某種影子，更具有神秘主義色彩（“神聖的流瀉”）。當大寫的精神（Esprit）與大寫的詩（Poesie）被某一個詩人的作品極好地代表或暗示之後，這作品便有了“聖書”的地位與精髓，對其詮釋，便是與其交流、對話，又非以某種科學的旗號，去證其偽真：這一態度是神秘主義者的，正如一位神秘主義者在麵對他所信仰的神聖的痕跡（聖跡）時，不願產生任何懷疑。而且，如西方著名的神秘主義者們的例子一樣，作為世俗人的神秘主義者竟至於可以直接與上帝交流對話，而不管神聖與世俗、上天與凡塵在質上的不可逾越的鴻溝：神秘主義者在西方基督教史上遭受的來自正統基督教的迫害，正在於這一神學的本質問題之上。
梁宗岱麵對屈原便是這一態度，所以在文首他便擺明了自己（與胡適為代表的、考據的）截然不同的態度，即他的批評走的是“內線的路”，認為“和偉大的文藝品接觸是用不著媒介的”。這種無媒介性——正如神秘主義者在與上帝的接觸中，可以無媒介，因為神秘主義者本身就是媒介——為梁宗岱的態度定下了基調：本身就是媒介（參閱上一章關於翻譯的章節），本身就是聖書的直接闡釋者。所以他的方法是“直接叩問作品”。所有考據，或者注重作家的種族、環境和時代的批評，被梁稱為是“走外線的”。這與薩特（Jean-Paul Sartre）在撰寫《波德萊爾》時的態度是一樣的。在20世紀新批評的誕生中，這種傳記式的，或者試圖通過外在而達到內在的做法，在很大時間內都為有識之士所擯棄。普魯斯特與聖佩甫之爭，便是這“外”、“內”之爭，古典與現代之爭的典型例子。作家書中的“我”並非生活中的“我”，而是另一個我的說法，終止了古典式、泰納式或聖佩甫式的批評權威性，而為主觀性、對話性（更好地融入讀者），以及結構主義的文本論，等等，打開了多方麵的道路。
梁宗岱堅信可以通過高層次意義上的閱讀，重組作者“靈魂活動底過程和背景”，而不僅僅是“外在生活的痕跡”。這一閱讀觀隱藏的現代性不可忽視，因為它把讀者的能動性充分地考慮了進去：他心目中的傑作“同時是作者底人生觀、宇宙觀、藝術觀底顯或隱的表現，能夠同時滿足讀者底官能和理智，情感和意誌底需要”。
當然，這樣的一種閱讀，由於相對缺乏對作者曆史背景的盡可能多的掌握，會顯得具有主觀性而為專家們所指責。更有可能出現無視史料研究最新成果的失誤。李長之先生就指出，梁宗岱在閱讀屈原時，缺乏文學史一些必要的概念。他認為，梁對屈原的閱讀是“批評（而且是上等底審美批評）和文學史上的工作（那卻是拙劣的工作）之交揉”。然而這正是所有重史（曆史性）與重結構（平麵性）的批評的相忤之處，20世紀的法國現代批判史已經證明了這一點：梁宗岱的“主觀性”，以及對作品的“文本性”的強調，反而證明了他與西方文學批評界不謀而合的平行，甚至超前。
在《論屈原》中，梁宗岱的不同批評元素都已經得到了高度的圓融、互通。這一點尤其體現在對“完整”與“整體”的追求上：“這些作品，在我們文學史權威底手裏變得東鱗西爪，支離破碎的，在我巡禮底盡頭竟顯得一貫而且完整。”他要看出一位作家作為個性的完整性，而這完整又與讀者的深層閱讀緊緊聯係在一起：“摒除一切生硬空洞的公式”，“從作品直接辨認，把握，和揣摩每個大詩人或大作家所顯示的個別的完整一貫的靈象——這靈象完整一貫的程度將隨你視域底廣博和深遠而增長”。這一完整可以擴大為另一種認識，即一部傑作是對生命的整體的把握，而非零碎的一部分：“《離騷》和《神曲》所傳達給我們的，並非生命底片麵或頃刻，而是全部生命底洞見。”
在《屈原》中表現出的成熟，還體現為作者的比較體係已經上升到新的層次。在《詩與真》（一、二集）中，梁宗岱已經多次流露出了對文學史上的巨匠進行平行比較研究的意誌，而且這一傾向可以說一直貫穿著他的創作和翻譯曆程，不管是歌德與李白（《李白與歌德》）、馬拉美與薑白石（《談詩》）、孔子與赫拉克利特（《說“逝者如斯夫”》），還是歌德與瓦雷裏（《歌德與梵樂希》），等等。可以說，不斷的比較——包括類同與區分——是他在詩藝上前進，尋找中國文學與西方文學的“契合點”與分歧，從而為新詩，乃至整個文藝領域提供借鑒的浩大“工程”中最有效的方法之一。然而，在《屈原》之前的比較，往往僅僅抓住一點，文章的長度也有限製，而且如歌德與瓦雷裏的比較，並無太大的理論意義。而馬拉美與薑白石的比較，更可以看出作者對馬拉美的理論與創作的片麵理解，隻抓住了其零星的、感覺的一麵，這樣的比較，反而容易讓人產生誤區，進入“中西文化大交融”的俗套。而《屈原》則不同了。將屈原與但丁的比較（盡管在從曆史角度來講，兩人並非同一時代的人），使得作者具有了一個博大的視野和有效的參照體係，從而在為屈原立起的這麵異國的巨大的鏡子內，折射出了那些僅僅囿於屈原作品中的人永遠看不到的新的精神內涵。他指出了兩人的相同點：“再沒有兩個像屈原和但丁那麼不可相信地酷肖，像他們無論在時代，命運，藝術和造詣，都幾乎那麼無獨有偶的”，同時又指明了兩人的區別：“但丁站在他所經曆的環境和世紀中間，默察，傾聽，和審判他四周的人物和景色；他自己就是他所敘述的光怪陸離、驚心動魄的奇觀——苦難的軀體，懺悔的靈魂，光明的聖者——是耳聞目擊的證人；所以《神曲》底表現方式是奇觀的，是一部個人的紀事詩（Personal Epic）。