對於直覺的探討，在同一時期的另一封長信中得到了很好的闡述。這封長信可以說是梁宗岱最具雄心的作品之一，可以類比裏爾克的《致一位年輕詩人的信》。由於此信的中心問題是直覺（表現是與之聯係在一起，以其為主的），所以題為《試論直覺與表現》。詩人試圖為自己的創作生涯作一個小小的總結，尤其為自己排列出了三個階段：一個是青少年時期初次發現詩歌後（十五歲之後）狂熱的詩歌閱讀和創作階段；一個是有意識地追求對詩歌的意識，從而使批評與創作並行，使創作始終受到意識監督的階段，這一段時間中，瓦雷裏的榜樣成為絕對而不可動搖的；第三階段，即創作《蘆笛風》的階段，是詩人到了一種“無礙”的境界，以自我的抒發為源，尋求外界存在的一切適合的形式的階段。所以，古代的詞在他眼中已經沒有古今之分，隻是更“適合”他所欲表達的情感，成為最佳的格律束縛，所以在詩人自己看來，其實已經達到了自發、意識（反思）之後的辯證的高級階段，在某種程度上講已經是“隨心所欲，不逾矩”的境界了，盡管詩人尚沒有到這一年齡。這一對自己的創作時期的劃分，值得我們的高度重視，因為詩人在進一步聽任自我、個性張揚的路上，已經到了不再以外界的需求為參照的境界了，因為那種需求，並非詩人本人純粹的詩歌需要，而是一種曆史需要，一種客觀的詩歌的需要，根本談不上康定斯基所謂的“內在需求”。在為自己的創作方向辯護之後，梁宗岱深入地討論起了“直覺”的觀念。同時，在探討克羅齊（梁文中為克羅采）的“直覺即表現”時，梁宗岱區分了兩種不同層次的“表現”。更為重要的是，為了批判克羅齊的直覺，在詩人兼批評家的梁宗岱的筆下，引用了一個他未指名道姓的另一位哲學家筆下的“直覺”概念，那就是柏格森的直覺。
柏格森的直覺哲學對於象征主義思潮來說，具有特殊的意義。從法國文學史的角度來看，正是柏格森，在初期象征主義的衰竭之機，為象征主義重新注入了一種非外國的（因為正如前文所述，象征主義的最初發軔深受了來自國外，尤其是德國的影響）哲學基礎。柏格森的“直覺”理論使得象征主義得到了再生。在象征主義出現之後約二十年，也就是1905年左右出現了“新象征主義”，以保羅·福爾和唐克萊德·德·維桑為代表。唐克萊德·德·維桑對柏格森的早期著作《論意識的直接材料》（1889）和《物質與記憶》（1897）進行了新的闡述，主要體現在《論象征主義》（1904）一書中。在書中，他將詩歌定義為是一種“自發的意識的外在化”行為，而且象征主義是一種試圖尋找“深層自我”的嚐試，它要用理性的語言以外的語言，來重新找到“深層自我”的無窮的細膩處：
象征主義者們試圖表現的是另一種自我，它要內在得多。這一自我是具有無限的運動性的，而且混沌不清，很難結晶成形。這就像是在一張玻璃窗後的臉：假如我們很快就走過，就看不清它，但一旦我們關注地凝視黑暗，那張臉就會很強烈地從陰影中顯示出來，與我們交流。
唐克萊德·德·維桑認為，通過向柏格森思想的借鑒，可以建立起一種新的象征主義表現理論，這種象征主義表現是對“深層自我”的幾乎直接的傳達。這一表現理論為象征主義的音樂性追求找到了理論基礎，而且，從法國的情況來看，證明了自由詩的使用是合理的，因為自由詩比古典詩更能表現心理生活的運動感，以及每個不同狀態的特性。比如在亨利·德·雷尼埃那裏，作品的節奏似乎可以為靈魂帶來某種“搖籃”的感覺，使得意識的抵抗力不再那麼強烈，並使讀者在自己身上感受到那其實是被“暗示”出來的東西。柏格森的哲學認為，語言的抽象性使得它不再能夠表達直覺的不斷變幻的形狀，這就為一種詩歌探索帶來了方向，鼓勵詩歌通過節奏與意象的暗示，使得語言因內在生活和具有生命力的時間流程的流動性而產生新的組合。梁宗岱一生敬愛的大師瓦雷裏就在他推崇備至的《年輕的命運女神》中，以一些讓人能夠感知到柏格森的哲學、心理學體係中的“深層的自我”的語言，暗示出一個“不可枯竭的自我”。
那麼，究竟什麼是“深層自我”理論呢，根據柏格森的說法，人的自我具有兩個方麵：“一個是膚淺的，它受到普遍的社會生活，尤其是語言的製約”，但還有一個是深層的，與一種延綿不斷的視覺、感覺和情感流組成，它是不能由語言來表達的，因為這些視覺、感覺和情感的存在是純質量的，而非數量上的。所以，唯有哲學語言和詩歌語言才具有特殊的使命，去傳達這一心理生活的層麵。柏格森認為藝術具有“使我們人格中抵抗的一部分沉睡過去”的能力，並指出，在藝術手段中，可以找到一種平時隻有通過催眠的手法才能得到的狀態，而且是以一種細膩的、減弱了的、精神化的形式。詩歌的節奏就有這樣一種效果，靠了它，“我們的靈魂在撫慰之後進入沉睡的狀態，就像是在一場夢中一樣，讓詩人同樣能思考，能看見（他眼前的視像）”。
梁宗岱的文中，在堅決反對克羅齊的“直覺即表現”的態度下，在強調語言表達這一物質性過程的同時，對人的思維的混沌、潛意識的一麵，進行了大量的描寫。他提出：“隻有節奏和韻以及它們底助手雙聲疊韻之適當的配合和安排，隻有音律之巧妙的運用，寓變化為單調，寓一致於繁複，才能夠延長我們那似醒實醒、似非意識其實是最高度意識的創造的時刻。”
與“混沌”等詞同時出現的，是“無意識”，或者“潛意識”這個詞的大量出現。這是在梁宗岱青年時期，以及《詩與真》（一、二集）中所沒有的現象。他強調“我們所不能認識的深淵（非意識的區域）”，指出“非意識”與“最高度意識”的接近，甚至直接運用“潛意識界”這樣一個明顯帶有柏格森或弗洛伊德色彩的詞：“在琴鍵上彈出一個圓融的樂音，在我們潛意識界所掀起的一句互相應和的音波和旋律……”。
誠然，梁宗岱此時認識的潛意識，並非弗洛伊德式的、明確地與性欲聯在一起的潛意識——但梁宗岱對弗洛伊德的理論也是十分清楚的，這屬於他博淵的知識所涵蓋的領域。他筆下的“解心學者”一詞，就是今天人們所說的精神分析學家——其實這“解心”二字，今天讀來，雖然帶有另一時代的古意，卻也是psychanalyse這一術語的直接而精當的譯法。這一潛意識或無意識想法更接近柏格森，或者另一位象征主義的大師——梅特林克。
在與直覺同時運用的詞彙中，梁宗岱采用了與柏格森的“延綿”非常接近的說法：“一個不可分解的詩的直覺。結果便是一片融洽無間的延續或連貫：感覺，想像和觀照。”這“感覺、想像和觀照”的“一片延續或連貫”，與柏格森的“延綿不斷的視覺、感覺和情感流”是何其相像！
然而，假如說柏格森的直覺與綿延說，以及“深層自我”說，強調的是讀者與作品之間的關係，強調必須遏製意識強有力的抗力，才能進入催眠般的狀態，也就是說帶有某種被動性，那麼，梁宗岱筆下的直覺則帶有極強的主動性，具有清明的意識、能動的意識的特征。他強調了理性與這種無意識並存的可能性，指出高度的意識與非意識的接近。這種灼熱的心理狀態，在某種程度上，已經接近於瘋狂，因為孜孜致力於將這光明與幽暗的兩極同時呈現，形成的是極為悖論式的意識的自熾狀態。他指向的，不是幻覺，便是空燃之後的一片虛無。在《象征主義》和《屈原》中，有表麵上看上去幾乎一樣，實質上卻有天壤之別的兩個說法，值得我們高度重視。在《象征主義》一文中，梁宗岱這樣定義象征：
所謂象征是藉有形寓無形，藉有限表無限，藉刹那抓住永恒，使我們隻在夢中或出神底瞬間瞥見的遙遙的宇宙變成近在咫尺的現實世界。
到了《屈原》中，正如我們上文所引：
在這象征主義裏，我們理智底最抽象的理想化為最親切最實在的經驗。我們隻在清明的意識底瞬間瞥見的遙遙宇宙變為近在咫尺的現實世界。
從無意識的“夢中或出神底瞬間”到“清明底意識”，這一跨度是極大的。它表明，此時的梁宗岱的意識在得到高度發展的同時，（至少在一段時間內）已經很難再回複到創作的原始、自生的初始狀態。
意識的高度清晰化原是象征主義的一大特點。正所謂成也蕭何，敗也蕭何，高度的智性與意識使得象征主義者們大都成為靈魂世界與美學的敏銳的探索者，同時，也正是這一高度明晰的意識，使得他們往往隻能作出批評，提出宣言，而無法創造出真正深刻的作品。所以，在法國象征主義最發達的時期，仍然有許多人批評這一詩派，認為他們理論多於實踐，缺乏可以達到他們在理論上意圖達到的高度。埃德蒙·德·龔古爾（龔古爾兄弟中的一位）就這樣表示：“在這些創新者當中，我看出有不少藍圖與規劃，但我尚沒有遇到可以被稱為是一部作品的。”
雅克·裏維埃爾（Rivière）作為《新法蘭西雜誌》的社長，在法國20世紀初的文壇上起過十分重要的作用。他在1913年5月至7月一期的《新法蘭西雜誌》上發表的《冒險小說》一文，是對象征主義公允的評價與告別。他認為：
象征主義無可置疑地是一種意識極其敏銳的藝術。但隻屬於一些過於知道自己在思考什麼、要什麼、做什麼的人的藝術，它首先在法國發展起來，而且幾乎主要是在法國發展絕非偶然，它隻能誕生在一個具有長期的內心審視的習慣，並因此而善於自我猜測、自我發現的民族身上。為了它能夠開花結果，必須有一群對自己高度覺悟的人，他們對自己任何感情的意義和意圖都要去刨根問底，究出個所以然來。隻有法國這樣一個有著博大的心理學傳統的國家才能為它提供一個適合的土壤。怎麼去想像一個並非法國人的馬拉美呢？
我們可以看到，象征主義作品的所有特點都可以從這一原則中推理出來：一種看到一切的精神，一種馬上就可以看到盡頭的智慧，可以在它發明的事物中，不遇到任何阻力，而是直接穿過它，而且由於它是那麼的流暢、無孔不入而且銳利，它能馬上達到它的主題的盡頭。在象征主義的作品中都帶有一個意識過於清醒的創造者的痕跡。
首先從它提出的主題來看。它的主題永遠也不是一個事件、一個故事，甚至不是對一個靈魂的描繪，對一個活生生的人的描摹。它總是一種情感——一種抽象的情感，過於純潔，既無來由，也無根源，是一種脫離了它的源泉的印象。作者試圖去捕捉、固定住的，是他在麵對一個物體或一個場景時的情感反應，但這物體或場景一直是未知的。
有時他可能會開始想像一個故事，但他沒有時間去講述它；因為它無法阻止他的精神；它並強加於他的精神；它對作者的精神來說是透明的；很快他的精神就穿越了這故事，並不可遏製地要看清它究竟在什麼地方是有趣的，它的意義是什麼，它究竟想創造出什麼樣的效果。他並不去追求那種美好逸景的效果（如果他去尋找的話，那他就是浪漫主義者，而非象征主義者了），而是它對靈魂產生的效果。作家把自己放到讀者的位置上，他本人與作品相接觸的過程中，心靈震顫，而這部作品他還沒有寫出來呢；他在那裏顫動，他像一塊一碰就發出了人們需要的聲響的金屬片一樣成功了；由於他對各種感情都有著深深的習慣與了解，他馬上就能感受到他的故事想要感動的眾人中的一位——不管是多麼微妙——所能感受到的東西。