荷馬是神化的藝術家，魯本斯也是。音樂尚沒有這種藝術家。
對偉大的作惡者的美化（意識到他的偉大）是希臘，對罪人的貶低、誹謗和蔑視是猶太人和基督教。
三十七
什麼是浪漫主義？在考察一切審美價值時，我現在使用這個主要尺度，在每一個具體場合，我都要問：“在這裏是因饑餓還是因過剩而得以富於創造性？”乍看之下，另外一個尺度可能看起來會合適些，它引人注目得多，這個標誌是：究竟對堅固、永恒、“存在”的願望還是對破壞、變化、生成的願望是創造的動機。然而，要深入地考察一下，這兩種願望確實仍然是模棱兩可的，並且在我看來正是按照應當放在前麵的那個被選中的方案才能得到說明。
對破壞、變化和生成的願望可以是充溢著孕育未來力量的表示（正如人們所知道的，我給它的名稱是“狄奧尼索斯”一詞），但這也可以是對失敗、匱乏和唾手而得的憎恨，這種憎恨破壞著，必定要破壞著，因為現存物、甚至一切現存物、存在本身都激怒和挑撥著它。
另一方麵，“不朽化”可以來自感激和愛，一種以此為泉源的藝術終歸是一種神化藝術，也許熱烈如魯本斯，幸福如哈菲茲，英明仁慈如歌德，並且使荷馬式的光輝並照萬物，但它也可以是一個沉重受難者的那種施虐意誌，他要把他痛苦的原有特質，把最個人的、最個別的、最狹窄的東西變為有約束力的法則和命令，他簡直是向萬物報複，其辦法是用他的印象、用他受折磨的印象來壓迫、限製和烙燙它們。後一種情況表現得最突出的形式是浪漫悲觀主義，不管它是叔本華的意誌哲學還是華格納的音樂。
三十八
在古典主義與浪漫主義的對立後麵，是否就不隱藏著積極與反動的對立？
一個人要成為古典主義者，就必須具備所有強大的、表麵上充滿矛盾的才能和欲望，不過它們應當共同服從統一的駕馭，走向適當的時機，以便使文學、藝術或政治中的一種達到其高峰和頂點（並非在這已經實現之後……），在其最深刻最內在的精神中反映一種全貌（不論是一個民族的還是一種文化的），當時這種全貌還是堅固的，尚未被對外國的模仿所汙染（或者還是有所依賴的……）；不是反的、而是審慎的引向前進的精神，在任何情形下，哪怕在憎恨時也表示肯定。
“難道最高的個人價值不在此例嗎？”……或許要考慮，道德偏見在這裏是否不起作用，以及偉大的道德高度是否同古典主義相矛盾？……道德怪物在言論和行動上是否不一定是浪漫主義者？……一種德行壓過別的德行的偏重（就像在道德怪物那裏）恰好是同平衡的古典力量相敵對的。假如一個人具有這般道德高度卻又仍然是古典主義者，那麼我們可以大膽地斷言，他在同等高度上是不道德的。這恐怕是莎士比亞的情形（假定他真是培根勳爵）。
三十九
關於未來。反對具有巨大“激情”的浪漫主義。要懂得一定程度的冷峻、透徹和嚴厲是怎樣同一切“古典”趣味密切相聯的：優於一切的連貫性，理智的愉快，集中情感、情緒、巧智的憎惡，憎惡難多，不確定性、閃爍其詞、朦朧猶如憎惡簡略，尖刻、漂亮和善良。一個人不應當玩弄藝術公式，而應當改造生活，它必能自己獲得形式。
這是一場開心的喜劇，我們最近才學會對它發笑，我們剛剛觀看了它，赫爾德、文克爾曼、歌德和黑格爾的同時代人宣布重新發現了古典理想……而且還有莎士比亞！這同一夥人又卑鄙地同法國古典學派斷絕了關係！似乎從這裏不像從別處那樣，曾經能夠學得根本的東西！……可是人們想要“天性”、“自然”，愚蠢啊！人們竟相信古典主義是一種自然行為！
不帶偏見和放任，徹底地思考一下，在什麼樣的土壤上能生長起一種古典趣味？人的硬朗、樸實、堅強和凶悍，與此密不可分。邏輯和心理的簡化。對細節、複雜和含糊的蔑視。
德國浪漫主義並不反對古典主義，而是反對理性、啟蒙、趣味和18世紀。
華格納浪漫主義音樂的敏感性是古典敏感性的對立物。
有求統一的意誌（因為統一施暴政，即施於聽眾和觀眾），在主要之點上卻無能向自己施暴政，這是就作品本身來看（就刪節、縮短、澄清、簡化來看），以量取勝（華格納、雨果、左拉、泰納）。
四十
藝術家的虛無主義。自然通過它的晴朗殘酷，用它的日出進行嘲諷。我們敵視感動，我們逃到那樣的地方，在那裏，自然觸動我們的感官和我們的想像力，我們無物可愛，我們不曾想起北方自然道德上的虛偽和謹慎，在藝術中同樣如此。我們更喜歡不使我們想起“善和惡”的東西。在一個可怕而幸福的自然之中，在感官和力的宿命論中，我們的道德敏感和痛苦似乎得到了解脫，這是無善的生活。
恬然存在於自然對善和惡的極冷淡的注視之中。
曆史沒有正義，自然沒有善。因此，一個悲觀主義者若是藝術家，就會進入曆史，在那裏，正義的不存在仍極其天真地得到顯示，而恰恰是完滿表現出來了；他同樣也進入自然，在那裏，冷漠的性格並不遮掩自己，自然表現出完美的性質……虛無主義藝術家在對憤世嫉俗的曆史和憤世嫉俗的自然的向往偏愛中透露了自己。
四十一
什麼是悲劇的因素？我一再指出亞裏士多德的誤解，他相信在兩種消沉的情感中，即在恐懼和憐憫中，可以辨認出悲劇的情感。假如他是對的，悲劇就是一種危及生命的藝術了，人們必須警惕它猶如警惕某種通常有害的和聲名狼藉的東西。藝術本來可以是生命的偉大刺激劑、生命的陶醉、求生存的意誌，在這裏卻為衰落服務，就好像悲觀主義的侍女一樣損害健康（因為亞裏士多德似乎相信，人們通過在自己身上激起這些情感而從它們得到“淨化”，而這是不真實的）。某種東西慣常激起恐懼和憐憫，它就是在瓦解、削弱和使人氣餒。如果說叔本華關於悲劇教人聽天由命的看法是對的（即溫順地放棄幸福、希望和生存意誌），那就得設想有一種自己否定自己的藝術。於是，悲劇意味著一個瓦解過程，生存本能在藝術本能中自己毀滅著自己。基督教、虛無主義、悲劇藝術、生理的衰弱，這些東西彼此支持，在同一時刻走向優勢，互相驅趕著前進，驅趕著——墮落……悲劇就會是一個衰敗的征象了。
人們可以用最冷靜的方式來反駁這個理論，即用功率計來測量悲劇情感的效果。得到的結果是，最後隻有一個教條主義者的絕對欺誑才會不予承認，這個結果是，悲劇是一種強壯劑。如果叔本華不想明白這一點，如果他把通常的沮喪看作悲劇狀態，如果他告訴希臘人（他們不“順從”他的煩惱……），說他們並非處於世界觀的高峰，那麼，這是先人之見，是體係的邏輯，是教條主義者的偽造，這樣一種糟糕的偽造一步一步地敗壞了叔本華的全部心理（他武斷而粗暴地曲解了天才、道德、異教、美、知識以及幾乎一切事物）。
四十二
悲劇藝術家。“美”的判斷是否成立和因何成立，這是（一個人的或一個民族的）力量的問題，充實感，積漲的力量感（由此而得以勇敢而輕快地接受懦弱者為之顫抖的許多東西）。強力感對於那些無力的本能，隻能評價為可憎的“醜的”事物和狀態，也作出“美”的判斷。有一種嗅覺，當我們的肉體遭到危險、誘惑時，它使我們安全地度過，這種嗅覺同樣也決定著我們審美上的肯定。
由此可見，總之，對可疑和可怕事物的偏愛是有力量的象征，對漂亮的和纖巧事物的喜好則是衰弱和審慎的征象。對悲劇的快感表明了強有力的時代和性格，它們在悲劇的殘酷中自我肯定，堅強得足以把苦難當作快樂來感受。
設想一下相反的情況，懦弱者渴望從不是為他們而設的藝術中獲得享受，為了使悲劇合他們的口味，他們會怎樣做呢？他們會把他們自己的價值感塞進悲劇裏去。例如，“道德世界秩序的勝利”，或“人生無意義”的說教，或“聽天由命”的要求（或許還有亞裏士多德的半醫學半道德的情感淨化）。最後，恐怖的藝術，隻要它刺激神經，就可以作為興奮劑而成為懦弱者和疲憊者的寶貝，例如，在今天，這就是華格納的藝術成為寶貝的原因。一個人在多大程度上敢於承認具有可怕和可疑特征的事物，他最終是否需要一個“答案”，這是幸福感和強力感的一個標誌。
這種藝術悲觀主義恰好同道德宗教悲觀主義相反，後者苦於人類的“墮落”和存在之謎，它一定要一個答案，至少要一個解答的希望。受苦的人、絕望的人、不相信自己的人，一句話，病態的人，任何時候都必須有振奮人心的幻想，以便撐下去（“天國幸福”的概念就是這樣產生的）。頹廢藝術家的情形與此相似，他們在根本上虛無主義地對待生命，逃入形式美之中，逃入精選的事物之中，在那裏，自然是完美的，它淡然地偉大而美麗……（因此，“愛美”不一定是欣賞美和創造美的一種能力，它恰恰是對此無能的象征）。