尋根文學“尋根文學”是新時期少數幾個來自於作家的理論命名之一。
其最有代表性的言論是韓少功發表在1985年第4期《作家》雜誌上的《文學的“根”》。這篇文章感慨文學與民族傳統文化的斷裂，提出在西學、新學被廣泛橫移的背景下，作家們應該意識到“在民族的深層精神和文化物質方麵，我們有民族的自我。我們的責任是釋放現代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我”。
有關“尋根文學”的準確界定，以及它包括了哪些作家、作品，二十多年來，不同版本的當代文學史以及形形色色的研究文章，說法上都有一定的出入。其實，與其說“尋根文學”是一個小說流派，還不如說是一個在一線小說家間興起的自我啟蒙的思潮。
早在80年代前期，一些有過知青經曆的中青年作家、批評家，有感於過去幾十年共和國小說寫作與文化，尤其是本土文化間所出現的巨大疏離，已經或多或少地在作品、文論或研討會發言中，對“尋根”話題有所觸及。而韓少功以及隨後的鄭萬隆、李杭育、阿城、鄭義等文章的發表，則被普遍看成是“尋根”話題日漸擴張為一種文學思潮的標誌。
在這一潮流中，當時被人視為最重要尋根作家及其作品的有韓少功的《爸爸爸》《女女女》，賈平凹的“商州係列”，李杭育的“葛川江係列”，王安憶的《小鮑莊》，鄭義的《遠村》《老井》等。
更廣義的劃分，則把參與“尋根”話題討論的阿城（《棋王》），早在80年代之初便寫出被尋根者們視為範本的《受戒》《大淖記事》的汪增祺，擅寫津、京、蘇州市井人物的馮驥才、鄧友梅、陸文夫等人也算在內。
單純從民族文化接續角度看待尋根理念的提出，今天看來未免流於表麵化。驅使作家們回頭尋求民族文化之根的原動力，一方麵固然是出於對母語文明的責任感，另一方麵也包含了由於受到了外來文學經典的刺激，生出了追趕的急切。在不同的參與“尋根”熱潮的作家口中，類似美國的福克納、哥倫比亞的馬爾克斯、希臘的埃利蒂斯、秘魯的略薩、危地馬拉的阿斯圖裏亞斯以及蘇聯的艾特瑪托夫、阿斯塔菲耶夫都會不約而同成為大家共同提到的範本。當然，作家們對外來文化的理解並不都是欣然接受的。韓少功就在文章中，把馬裏奧·普佐的小說《教父》和電影《克萊默夫婦》，定位為“品位不怎麼高”。這些麵對世界文學和藝術最高水準的焦慮、抵觸，固然反映出功利、急躁的一麵，但對於剛剛開始意識到文本的去政治化、輕社會化建設必要的中國文學而言，卻也起到了催進號角的作用。
人們對小說乃至整個文學的理解，終於從過去幾十年裏過分的政治化、社會化、工具化，回到把它們視作一門“普通藝術”的正常狀態。小說家們漸漸開始對自己的創作，有了一點文體與文化上的自覺性，這是“尋根文學”在啟蒙年代給內地文學留下的最積極的禮物。至於有些小說中所刻意描繪的偏僻鄉野裏的仙風道骨、奇風異趣，則似乎在向人展示著不同作家“尋根”理想下所挾帶的某些蒙昧因子……而這些弱點，正來自他們反抗的那些過去時代的慣性。
人的精神是複雜的，時代也一樣。兩者結合起來，自有其漏洞和瞬間的璀璨。
食指與嚴力在第二章我們所提到的朦朧詩和它所處的輝煌中，有兩個重量級的人物當時並沒有在公眾的視野裏充分亮相：食指與嚴力。
在1985年問世的最權威的朦朧詩選本《新詩潮詩集》裏，食指隻有一首《憤怒》入選；嚴力待遇好一些，有六首，但相比於同時期幾位“朦朧詩主將”動輒20～40首的人選規模，顯然還是有一些少了。
在一部20多年間獲得業內一致口碑的選本裏，食指為什麼隻人選了一首？原因不得而知。我的猜測是：要麼是因為食指當時的精神狀態，編選者暫無法通過常規從他或他的朋友那裏獲得授權；要麼就是當時食指的名字還帶有某種出版上的敏感性。不過，這些都無法掩蓋住食指詩歌的價值。在後來的十多年裏，早已跟先鋒詩歌不搭界的食指聲名日隆，固然有社會環境和文化大氛圍的諸多微妙原因，但也可以看作是歲月這一次終於回報了一個不幸的天才以公正。
食指頭一次在公開出版物上醒目亮相，是在1986年出版的《北京青年現代詩十六家》一書中。入選詩作為九首，數量在所有作者中屬於中下，但卻位居全書開卷的位置。他的後麵依次是北島、江河、芒克、多多、田曉青、嚴力、顧城、楊煉……能看出這是一個兼顧了詩壇普遍知名度和當時北京新銳詩人內部座次的排序，它未必比《新詩潮詩集》更合理，但在對食指（包括對嚴力）詩歌的呈現上，有一定獨到之處。食指最著名的詩歌《這是四點零八分的北京》《相信未來》《瘋狗》《魚群三部曲》《憤怒》當時都已悉數收入，便是一個例證。