當年開始拍攝武俠大片時，張藝謀很清楚自己的主要競爭對手將是那些好萊塢大片。經過近百年的發展和積澱，好萊塢已形成成熟完備的商業片製作體係，無論是對類型的劃分，還是對每種類型敘事規律和特點研究，都遠非缺乏商業類型片製作傳統的中國電影能夠相比。有感於這種差距，張藝謀提出了所謂“三分鍾高潮”的理念，即在一部影片中創造出一個能給觀眾留下深刻印象的視覺段落，以期望在和好萊塢大片競爭時贏得優勢。《英雄》和《十麵埋伏》（2004）在海外取得的成功證明張藝謀的策略是正確的，隻是對於影片中過分渲染的東方情調沒有太多感覺的中國觀眾來說，他們更容易看到隱藏在那些浪漫華麗影像背後的故事情節的空洞和敘事技巧的薄弱。平心而論，早年的張藝謀是位技藝高超的藝術片導演，但如何講好一個純商業片故事，他還真是不夠自信。不過，隨著那三分鍾的創意對外國觀眾也不再具有那麼強的吸引力（《滿城盡帶黃金甲》在美國的票房就是證明），逐漸把主攻目標轉向國內市場的張大導演不得不考慮調整敘事策略，改進敘事技巧的問題了。那麼，藝術片和商業片在敘事上究竟有什麼重要區別呢？
藝術片和商業片在敘事上的確存在一些不同，這當中最根本的可能是兩者在處理作品中各敘事單元關係時的不同理念。我們知道，作為一部長度超過90分鍾的故事片，為了確保觀眾能保持對銀幕的持續注意力，需要按照一定的形式組織故事材料，其關鍵就是要在相應的時間點上設置恰當的情節轉折，以保證敘事能夠不斷向前推進，觀眾不會感到厭倦。這樣一來，一部影片就自然地會被劃分成幾個彼此相關的敘事單元，而這些相互關聯的敘事單元以何種方式安排就形成了影片的結構。從這個角度講，一部影片的敘事其實就是指它的結構方式，即影片中所表現的各個事件是以怎樣的因果關係連接在一起的。一般來說，商業片喜歡用常規的，比較簡單明了的因果關係來組織情節，較易為大眾所理解和接受，而藝術片則傾向於用非常規的、相對比較隱晦的因果關係來組織情節，受眾麵自然較之商業片要窄。比如，在《三峽好人》中，大多數觀眾能夠理解礦工的故事和護士的故事被以平行的方式組織起來是因為兩個人都在尋找自己的配偶，但在情節的進展過程中，為什麼要在這個點而不是那個點從礦工的世界突然切換到護士的世界卻不是他們都能馬上明白的。相比之下，觀眾在觀看《狄仁傑之通天帝國》時就不會對導演突然從狄仁傑與沙陀在浮屠內的打鬥場麵切換到武則天的登基場麵感到困惑，因為兩個事件存在更為直接的因果關係：狄仁傑是否勝利將決定武則天的命運。
這並不是說藝術片放棄了對事件之間因果關係的注意，相反，它不滿足於揭示事件之間表麵的、膚淺的關聯，而是試圖從獨特的視角尋找和挖掘出更為深層次的聯係。擁有這種雄心壯誌的藝術片導演們一般會主動放棄利用戲劇化的手法來揭示事件之間的因果聯係，而是把寶押在一些日常化的細節和有意味的視聽設計上。相應地，觀眾要想看懂不但需要用腦去思考，用眼去發現，而且得具備能與導演進行精神溝通的學識和閱曆。不過，這並不意味著在思想境界和創造能力的競爭中，商業片隻能甘拜下風，恰恰相反，隻要分寸把握得當，它也能探討一些有深度的主題。比如，在不影響整體風格的情況下，導演在影片的某些段落可以直接采用藝術電影的一些表現手段來揭示人物或事件之間的內在關聯。比如，在《色·戒》（2007）中，為了讓王佳芝從色誘到真的愛上易先生顯得合情合理，導演李安在前麵不動聲色地設計了兩個缺乏戲劇性的生活化場景：先是王佳芝給再婚的父親寫信，然後是她在電影院裏獨自哭泣。寫信和看電影這兩件事之間看上去並沒有明顯的因果聯係，但如果你注意到王佳芝對待父親再婚照片的反常態度（導演用近景鏡頭強調了她把照片塞進抽屜時的斷然態度）和影院所放電影與王佳芝處境的關係（電影講的是一個有婦之夫擺脫情人誘惑重返家庭的倫理故事），就會明白這兩個場景的內在關聯：正是因為在現實中被父親拋棄，王佳芝才想在電影中尋求安慰。影片由此揭示了她身上潛藏的戀父情結，從而為她最後作出的違背常理的選擇提供了合理性。此外，商業片的導演有時還可以通過在影片中設計一些有意味的視聽細節來深化某些戲劇性因果關係的意義。比如，在《讓子彈飛》（2010）中，我們知道張牧之想除掉黃四郎是要為義子六子報仇，但這就是他不惜一切代價鬥爭的全部動機嗎？為此，導演薑文在六子被害前設計了一場看似脫離了故事因果鏈條的戲：張牧之和六子一起聽莫紮特的音樂。導演通過賦予莫紮特的音樂以某種象征意義深化了六子對張牧之的重要性：他寄托著張牧之對未來的全部希望。因此，黃四郎害死六子這件事對張牧之的打擊實際上超出了親情的範疇，而變成對他理想的摧殘，如此一來，張牧之複仇的動機就超越了一般的俗套而獲得了一種思想深度。