有一句老話說，在莎士比亞之後已經沒有故事，有的隻是不同的嘴唇。的確，對於今天的電影編劇來說，寫出別人從沒寫過的故事是越來越難了，要想獨占鼇頭恐怕隻能絞盡腦汁在故事的講述方法上花樣翻新。可我們知道，為了適應廣大觀眾的欣賞習慣，商業片在敘事上又需要遵循一定的規則，那麼在這種情況下，花樣翻新的空間又有多大呢？要解答這個問題，首先我們應該了解一下編劇們在創作一個商業片劇本時到底需要遵循哪些規則。
在前麵我們已經說過，一部影片的敘事在某種意義上就是指它的結構方式，而商業片與藝術片在敘事上最根本的區別在於對各結構單元之間關係的不同處理上。與藝術片相比，商業片喜歡為各敘事單元設計更直接、更明確的聯係，以便在不使觀眾感到拖遝的情況下推動情節向前發展，並最終在高潮部分導出一個不可逆轉的結果。如果說藝術片可以有意識地打破各個敘事單元之間的因果鏈條，將結果變成一種偶然出現的狀況，那麼商業片對各部分的精心組織編排就是為了強調結果的必然性。在這種情況下，對情節材料的組織是否有序，能否賦予各敘事單元之間無懈可擊的邏輯關係就成為考察商業片敘事成敗的關鍵。那麼，商業片在敘事結構上又有何規律可循呢？
關於主流電影（商業片）敘事結構的劃分，從理論界到創作界的說法可謂五花八門。雖然論述各不相同，但在有一點上大家是達成共識的，即一部影片可以粗略地分為開端、發展、高潮三個部分。開端部分負責交代人物、事件背景等因素，並導出主要問題和衝突；進展部分講述主人公如何采取措施解決問題，是衝突的深化和發展；高潮部分講述主人公是否解決問題，衝突在這部分將發展到頂點。
從實際操作角度看，這種劃分雖然具有普遍適用性，但是仍有進一步細化的必要。
我們知道，從擔負的功能來看，一部影片的開端和高潮部分在全片的時間分配中都不可能或不應該占據太多的篇幅，這樣一來，處於承前啟後地位的發展部分就成為影片的主體部分。這部分不但時間長，而且作用很大。它不但要對開端部分交代的各條線索給予合理的發展和調整，還要為高潮的到來進行恰如其分的鋪墊。不過，雖然作用挺大，但和開端與高潮部分相比，它卻存在著先天不足。與交代眾多信息的開端相比，它的新鮮感不夠；而與讓衝突達至頂點並昭示結局的高潮相比，它的力道不夠。這種先天不足導致它在對觀眾的吸引度上存在劣勢，而在結構中占據的顯著地位又使其關乎全片的成敗，因而在實踐中對創作者技巧的要求也更高。中外的許多編劇都承認這部分是最難寫的，美國著名的編劇教練羅伯特·麥基更是形象地將其比作人體的腹部，認為一不小心就會變成鬆鬆垮垮、累贅難看的軟肚子。那麼發展部分的寫作有規律可循嗎？對於這點，眾多的編劇和劇作研究者都提出過自己的看法，而其中美國電影學者克莉絲汀·湯普森的研究成果值得重視。她認為，在實際操作中，大多數影片（一個半小時以上）其實是分為五個部分的。她把這五部分分別命名為開端、鋪墊、進展、高潮及尾聲，每個部分的時長大約在20到30分鍾左右。開端部分除了交代環境和人物外，最重要的是打破影片的平衡狀態，導出主人公的行動目標並引出貫穿全片的主要矛盾。接下來的鋪墊部分將開端設置的矛盾進一步深化，從而讓主人公實現目標變得更加困難。再下來的進展部分中，主人公將全力向著目標前進，情節在這部分將有力地向前推進。主人公的行動將在最後導致一個高潮，在這部分裏，觀眾將看到主人公是否達成目標，矛盾是否得以解決。緊隨其後的是一個通常很短暫的尾聲，它負責降低高潮部分創造的情緒高點，並使局麵重新達到一個相對平衡的狀態。湯普森同時還指出，對於一部時長更短的影片（一個半小時以內），通常鋪墊部分或進展部分可以省略，敘事也因而變得更加簡練集中。而對於一些更長的影片來說（比如兩個半小時或更長），則可以設置兩個鋪墊部分或兩個進展部分，以擴展敘事容量。
與其他研究者相比，湯普森理論中最為亮眼的地方是將過去那個較為籠統的發展部分劃為鋪墊和進展兩個部分，從而揭示了影片主體部分的創作規律。根據她的考察，鋪墊部分和進展部分的分節點大致在影片時長的中間點上，以一個重大的情節轉折作為標誌。對於鋪墊部分的作用，湯普森認為，它主要是增加主人公實現目標的障礙和難度，即讓主人公遭遇的情境複雜化。這裏需要注意兩點，一是鋪墊部分仍擔負著一定的交代功能。通常地，這部分會引入新的人物或情節線索，而且這些不斷引入的新人物和新線索對主人公達成目標的影響力也是逐漸加大的。在這方麵，《狄仁傑之通天帝國》是個很好的案例。在影片的開端部分，創作者暗示了上官靜兒可能與案件有關。進入鋪墊部分，影片一方麵引入新人物李宵，另一方麵將懷疑的矛頭指向武則天，從而暗示這起刑事案件背後有著複雜的政治原因。這樣一來，從懷疑上官靜兒到李宵和武則天都成為嫌疑人，案件變得越發複雜。同時，無論是李宵還是武則天，都是比上官靜兒更有分量的權勢人物，狄仁傑要想對付他們要比對付上官靜兒難得多，自己麵臨的危險也越來越大。
第二點主人公在鋪墊部分是要有所行動的。事實上，在許多情況下，正是他（她）的行動導致了更複雜的局麵出現，迫使他（她）不得不改變行動方向，調整行動策略。在《趙氏孤兒》的鋪墊部分，程嬰為了救自己的兒子，隻好假意去向屠岸賈出首。但他的行動卻導致妻兒的慘死，為了給親人報仇，他由不想要趙孤轉而決定把他撫養成人。或許對於鋪墊部分最大膽的設計就是對主人公在開端部分設定的目標提出質疑甚至給予顛覆了。在這方麵，《色·戒》提供了一個並不常見的例子。在影片的鋪墊部分，王佳芝想通過參加刺易行動贏得鄺裕民愛情的目標失敗了。由於對鄺裕民感到失望，在這部分結束時，她離開了鄺裕民。不過，創作者在接下來的進展部分並沒有讓她設立新的目標，而是讓她舊夢重溫，從而讓主人公似乎又回到了原來的起點。表麵上看，這樣做的結果使鋪墊部分沒有為情節向前推進作出實質性貢獻，但它卻為王佳芝在進展部分中再次放棄原來的目標提供了合理性。
這樣處理鋪墊部分的前提條件是主人公幾乎是在進展部分的中段才確立了最終的行動目標，而且影片的時長也明顯超過常規影片，否則這樣做還是頗為冒險的。
按照湯普森的理論，進展部分與鋪墊部分有著顯著的不同。如果說在鋪墊部分，影片側重於交代種種前提、目標和障礙的話，那麼到了進展部分，主人公就應該為實現目標作出切實的努力了。我們前麵分析過，主人公在鋪墊部分也是要有所行動的，否則有可能造成情節發展停止或者因主人公被動化而減弱觀眾的觀影熱情。不過，與在鋪墊部分的行動相比，主人公在這部分的行動應該更加主動，更有力度，對實現目標產生的效果也應該更大，而開端和鋪墊部分所設置的種種障礙和困難在這部分也應發揮最大作用。但在這部分寫作中，編劇需要處理解決好一對矛盾：一方麵，需要讓主人公的行動取得進展，讓其不斷靠近欲望目標；另一方麵，為了讓高潮能夠達到驚心動魄的效果，又得想辦法在這部分快結束時設置一個逆轉式的情節，讓主人公因為自己的行動反而陷入一個極其被動的境地，從而為高潮部分實現一個更大的逆轉創造條件。這樣做的困難在於：既然主人公在進展部分得展開自覺的行動，那麼如果最後主人公還是陷入了一個困境，那他（她）的能力豈不是太差？如果影片要將主人公設計為正麵英雄人物，那麼該如何處理呢？在近年來取得成功的華語片中，創作者通常采用的方法有以下幾種：
把主人公陷入困境的原因歸結為某種無法控製的因素。比如，《讓子彈飛》的進展部分結束於馬邦德被炸死，張牧之不但失去了左膀右臂，而且被誘出鵝城，失卻了天時地利之便。但由於馬邦德之死超出張牧之控製能力之外（他是擅作主張要回山西才出事的），而且張牧之在他出事後馬上開槍打死了埋炸彈的假張麻子，從而使他的英雄形象在這次重大損失麵前得到了最大限度的保留。以主人公遭受重大挫折來強調其人格優勢。在《狄仁傑之通天帝國》的進展部分快結束時，狄仁傑身受重傷，這讓焚屍案的偵破變得愈發困難。但狄仁傑的這次受傷卻不是敵人的成功，恰恰相反，正是他挺身為上官靜兒擋劍的行動感化了這個曾經冷酷的女人，從而為案件的告破提供了新的線索。采用欲揚先抑的手法，通過讓主人公犯下可控製的錯誤，為其顯示更高超的智慧和膽識創造條件。比如在《風聲》的進展部分快結束時，顧小夢故意讓李寧玉猜出自己的真實身份，正是這個可控的錯誤給了她實施更大膽行動計劃的可能。
對於高潮部分，湯普森認為是動作轉向直達最終解決方式的直接進展，尤其是穩定地建立起一個走向動作高峰的集中序列。而其要解決的核心問題是主人公的目標是否得以實現。在大多數商業類型片中，高潮部分往往集中了全片動作強烈度最大的場景，但需要指出的是，恰恰是那些從視覺角度看較為平庸的高潮往往會使影片具有更高的藝術質量。比如，《讓子彈飛》動作性最強烈的部分是在進展部分，而高潮部分反而顯得相對文氣。創作者把筆墨聚焦於張牧之和黃四郎的心理較量上，這反而讓影片比那些滿足於在高潮部分一味拚勇鬥狠的作品更具知性魅力。此外，在有的影片中，進展部分結束時實際上已經解決了主人公目標是否實現的問題。也就是說，關於敘事的最大懸念其實已不複存在，在這種情況下，高潮部分就主要通過對主人公情感和精神的刻畫來達到表現主題的目的。比如，在《金陵十三釵》（2011）的進展部分結束時，妓女們通過作出為國獻身的承諾獲得了精神上的某種救贖，這就意味著女學生是否獲救的問題已經得以解決，高潮部分已不可能就這個問題上再製造多少懸念。於是，創作者把主要精力用於表現妓女們與約翰的告別上，這種鋪陳性的描寫並無推進情節發展的作用，隻是為了歌頌這些女性的高尚情操。有意思的是，這種現象多出現在一些帶有主旋律氣質的影片中，可能出於教育觀眾的目的，這些影片往往既不願意在高潮部分讓主人公處於是否堅守正麵價值的內心掙紮中，也不想強調他們麵臨失敗的可能性，於是就很自然地淡化這部分敵我衝突的強度和由此產生的勝負的不確定性，而選擇用抒情式手法歌頌英雄人物的高風亮節以期望喚起觀眾對他們的崇敬和認同。此外需要注意的是，一部影片的高潮部分應該是主要矛盾和動作線的高潮，因而在架構上要盡量的簡練集中，塞入過多的情節和無限製地拉長時間隻會削弱高潮的效果。以《鴻門宴》（2011）為例，在鴻門宴結束時，按照影片的時長（135分鍾），影片其實已經進入了高潮部分。但創作者顯然沒有意識到他們在這部分應該盡快地找到主要矛盾的最終解決方式，而是繼續編織更多的故事線索和人物關係，可由於囿於常規電影的時長要求，這些情節不但沒有被有效地展開，而且整個情緒線也是忽高忽低，未能滿足高潮部分的情緒應呈上升之勢的要求。結果影片無論是對範增與張良、劉邦與部下關係的表現，還是楚漢決戰的描寫都因被過度壓縮而流於匆匆忙忙的過場，這使得敘事平淡拖遝，觀眾自然是越看越沒有熱情。其實解決這個問題有兩個渠道，要麼索性砍掉部分敘事線索，讓情節集中於某個主要矛盾（比如劉項的個人衝突）；要麼全麵擴展敘事結構，將範增和張良的智鬥作為鴻門宴之後的第二個進展部分展開描寫，而將楚漢決戰作為高潮部分詳細鋪陳。這部影片在高潮部分中暴露的問題充分證明了根據影片的規模和時長合理劃分敘事結構的重要性。