2005年，已經在藝術片領域小有成就的青年導演寧浩得到了拍攝一部商業片的機會，可最初的興奮過後，他卻苦惱起來，因為他意識到自己過去練就的一些本領這次可能派不上用場了。在推翻了多個拍攝方案後，英國導演蓋伊·裏奇的黑色喜劇《兩杆大煙槍》給了他啟發，於是在將其風格經過一番改頭換麵後，他拍出了那部大受歡迎的《瘋狂的石頭》。
那麼，商業片和藝術片果真使用的是兩套截然不同的電影語言嗎？的確，就最近一二十年的狀況來看，商業片和藝術片在美學風格上日益經緯分明。正如前麵分析過的，由於藝術片更注重用獨特的眼光去發現生活的本質，所以它對生活流程本身非常尊重，因而在手法上更傾向於寫實。侯孝賢認為，藝術電影並非沒有衝突和戲劇性，隻是呈現的方式與商業片不同。在他看來，藝術片的魅力在於更加貼近生活，其中包括對真實事件的尊重以及對現實生活基本邏輯的依循。受這種思想支配，藝術片導演往往喜歡呈現缺乏明顯戲劇關係的生活化片段，而長鏡頭就成為他們呈現這種生活片段時青睞的電影語言。長鏡頭的優勢在於最大限度地排除“人為”幹預的印象，保持生活本身的複雜性和觀看者的客觀地位。
同時，這種手法也有利於積蓄情緒，導演通過對畫麵內各元素的調度組合來表達自己的看法。不過，對於沒有受過一定藝術訓練的觀眾來說，這種節奏緩慢且沒有“重點”的鏡頭語言卻很容易讓他們覺得枯燥乏味。
相比而言，商業片對敘事結構的重視決定了它更喜歡選擇蒙太奇結構而非段落式的長鏡頭。在商業片中，生活流程依據敘事結構的需要被打碎並重新組合，在通過蒙太奇結構進行分析後呈現在觀眾麵前。對於大多數到影院裏來尋求愉悅的普通觀眾來說，這種經過分析後並按照他們所習慣的戲劇性邏輯打造出來的生活自然更容易接受，因為這樣省去思考的煩惱。這樣看來，為了吸引觀眾，如何運用蒙太奇結構就成為拍攝商業片的關鍵。事實上，這些年來，隨著觀眾的見多識廣，加之電視、網絡視頻等媒介的影響，拍出吸引觀眾眼球的商業片變得越來越困難了。為此，與傳統商業片相比，現代商業片在電影語言的運用上呈現出許多新的傾向。在美國評論家大衛·波德維爾看來，以好萊塢為代表的現代商業片在鏡頭語言的選擇上呈現出以下幾個新的特點：一是隨著剪接的速度越來越快，鏡頭變得越來越短。在這種情況下，長的場麵調度鏡頭越來越少，而在鏡頭運動過程中進行剪切已經變得司空見慣。二是在透鏡的使用上走向極端。現在的商業片通常會將極度廣角鏡頭和極度長焦鏡頭交替使用以增強畫麵的變化感。三是鏡頭景別變得越來越近了。這樣一來，對演員的麵部表情要求越來越高，而依靠肢體語言表演的空間則在減少。四是攝影機的運動越來越頻繁。為了讓畫麵獲得一種活力和節奏感，現代商業片不但喜歡讓鏡頭長時間地運動，而且運動軌跡也變得越來越匪夷所思。波德維爾的觀點在近年來的華語商業片拍攝中得到了驗證。在一個市場競爭日益激烈的時代，中國的電影人不能不對世界潮流保持高度的敏感並自覺地作出回應。與過去相比，敘事節奏的加快是這些年來華語電影最大的變化之一，尤其是在一些新生代導演看來，為了吸引作為觀影主體的年輕觀眾，快節奏可以成為他們作品最搶眼的標簽。比如寧浩導演的《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》的鏡頭數就達到兩千多個，是常規影片的兩三倍之多。現在，這股風潮甚至蔓延至傳統上追求凝重大氣的曆史片領域。正如我們在《建國大業》（2009）、《建黨偉業》（2011）、《辛亥革命》（2011）等片中所看到的，導演們已經調整了傳統史詩片的美學觀念，開始自覺地將現代商業片的敘事手法加入其中以增強影片的現代感和娛樂性。在這種氛圍下，現在的觀眾已經對商業片的視覺形式有了某種既定的期待，當你打著商業片的旗號卻不能滿足他們的預期時，哪怕故事講得很精彩，也可能遭到他們的冷遇。對於這點，《鋼的琴》就是一個不幸的例子。緩慢的節奏，偏長且運動量不夠的鏡頭顯然不符合觀眾心目中對發行方所標榜的喜劇片的期待，票房失利也在情理之中。
不過，這股潮流似乎帶來了一個問題：如此快的節奏，如此多的鏡頭會不會讓電影語言係統變得越來越複雜，而這種複雜化的結果又會不會讓觀眾產生混亂感？的確，與過去相比，由於拍攝和製作技術的進步，拍出富有視覺衝擊力的鏡頭變得越來越容易了，但必須指出這並沒有從本質上帶來電影表達方式的變革，而隻是加強了傳統電影語言對敘事的修飾作用。不過，種種跡象表明，在一些商業類型片中，由於過度依賴通過繁複的電影語言所產生的修飾效果，有時反而對準確表達故事信息產生了負麵影響。不少導演滿足於將自己的作品拍成一部超長的MV，為製造所謂的視覺衝擊力而對毫無道理的攝影機運動、沒有章法的鏡頭剪輯情有獨鍾，結果他們苦心孤詣地追求造成的卻是敘事邏輯混亂無序、信息揭示詞不答意，而觀眾看得自然是暈頭轉向。雖然這些導演的初衷大多是希望通過這種方法來突出電影敘事特性，從而在與電視劇的競爭中贏得主動（這點在那些拍電視劇出身的導演身上體現得尤為明顯），但顯然他們對電影化的理解是片麵的。實際上，真正的電影化與視覺效果強烈與否並無直接關係，它的核心是對視聽信息進行有效的結構和控製，以達到不斷引發敘事懸念、揭示情節內在邏輯關係的目的。以張猛導演的《鋼的琴》為例，這部影片雖然沒有很強烈的視覺衝擊力，但卻是一部符合電影思維特點的作品。讓我們以其中的一個片段來說明。在影片的開場，我們看到男主人公陳桂林和他的樂隊正在演奏俄羅斯民歌《三套馬車》。因為這是一組中景鏡頭，我們並不知道他們身處何方，為誰表演。接下來，導演把鏡頭切到全景，我們看到他們是站在廠區的大煙囪前表演。在這個鏡頭中，滾滾的白煙，淅淅瀝瀝的小雨，傷感的音樂共同營造出一種荒涼蕭瑟的氣氛從而賦予這個場景以某種抒情象征意味。就在這時，導演將鏡頭切到小全景，就在陳桂林他們忘情演奏的時候，畫外突然傳來喊停的聲音。鏡頭跟著陳桂林趨前與畫外說話的人交涉。原來是人家嫌音樂過於痛苦了，於是陳桂林改奏起調子歡快的《步步高》。這時，導演讓攝影機向左移動，一個葬禮場麵出現了，我們才知道陳桂林他們是為誰表演。不過，雖然是葬禮場麵，但位於畫麵後景的舉止誇張的死者家屬和前景那個表演雜技的小男孩兒卻為其平添了幾分荒誕喜劇色彩。隨著幾個小男孩兒拍瓶子的鏡頭快速閃過，這場戲開始營造的那種傷感氣氛已消失殆盡，這時導演突然把鏡頭切到遠景：畫麵後景處兩根大煙囪冒著白煙，前景孤零零地搭著一座靈棚，畫外則飄蕩著《步步高》歡快的旋律。這個終場鏡頭不但通過對位式的聲畫處理暗示了影片亦悲亦喜的風格特征，而且呼應了開場鏡頭的喻義並將之更加明確化：一個曾經屬於陳桂林他們的時代過去了，不過他們並不傷感，還將有滋有味地活下去。我們看到，這場戲之所以妙趣橫生，是因為導演知道敘事不但是控製觀眾注意力，而且也是控製觀眾情緒的遊戲。從影片的分鏡頭方式中，我們可以看到導演對如何按照主題需要有步驟、有計劃地向觀眾展現故事信息有著高度的自覺，而當下不少導演卻缺乏這種自覺，因為他們沒有賦予影片一個獨特的立意，所以無法辨析手中所掌握的故事信息的價值，自然也就不知道將它們以一種既能吸引觀眾又符合主題表達需要的結構方式呈現給觀眾。在這種情況下，即使畫麵拍得再漂亮，敘事節奏再快，也沒有多大意義。還有一些導演認為電影化就是盡量減少對白，這其實也是對電影化的某種曲解。事實上，對白多少並不能決定一部作品電影化的程度，隻有敘事方式才是，像上麵所舉的《鋼的琴》的對白並不少，但你能說它不夠電影化嗎？越來越多的證據表明：現代電影在影像表達結構上不但沒有脫離傳統的敘事規則，相反，它需要導演對傳統敘事規則具有更堅定的信念，並且運用得更加富有技巧性。隻有這樣，才能避免現代電影因視覺碎片化和繁複化的趨勢帶來的影像的分裂和由此導致的敘事上的雜亂無章。