中國內地到底有沒有真正意義上的類型片，要弄清楚這個問題，首先得了解一下什麼是類型電影。一般認為：現代類型電影是伴隨著好萊塢電影工業的發展而產生的。在電影發展的早期，好萊塢的製片廠就認識到：一方麵，他們的產品必須是十分新穎的，用以吸引觀眾的注意力並且滿足他們對新奇的需求；另一方麵，他們必須通過在某種程度上依賴先前已顯露的且被反複證實的既定慣例，來保護他們的投資。正是這種矛盾的心理導致製片廠開始對籍以使產品成功的慣例高度重視，而某種手段或特征能否成為慣例通過在與觀眾的互動中漸漸固定下來，於是被類型化的電影就產生了。
由此我們不難看出，類型電影至少具備兩個特征：一是它以大眾市場為主要訴求目標，並且與電影工業化和產業化密切相關，因而商業化特質明顯；二是特定的類型電影主要依靠一些慣例（類型元素）來支撐，因而帶有某種接近於公式化的標簽。關於類型的劃分有多種看法，它既與電影的表現形式有關，也與特定國家或民族的文化密不可分。比如，武俠功夫片就是獨具中國特色的一個片種，而西部片則紮根於美國文化。在實際操作中，對類型的基本劃分大概可以從故事和形式上的特點兩個方麵著眼：從故事角度來看，有些固定的題材可算作一種類型，比如，警匪片、偵探片、曆史片等；從形式角度看，有些具有某種特定表現手段或元素的影片可以歸為一類，比如，喜劇片、驚悚片、恐怖片等。從這樣的劃分我們可以看到，其實各種類型電影的元素一直存在於中國電影中，從來不曾消失過。隻不過自20世紀50年代以後，由於政治和經濟的原因，中國內地的電影製作者對製作類型電影長期缺乏一種自覺意識，結果導致了按國際標準衡量，中國電影不夠類型化的狀況。而在香港地區，由於較早實現了電影工業化，類型電影製作相對比較成熟，在某些方麵已達到與好萊塢類型片相抗衡的地步。
可以說，近幾年中國電影製作者對類型電影的重視是與中國電影產業化的快速發展密不可分的。由於現在的觀眾會對自己選擇觀看的電影存在一種心理預期，所以對影片進行恰如其分的類型定位在宣傳營銷中發揮的作用越來越大。然而，由於中國電影長期缺乏類型電影得以生長的文化和經濟土壤，加上幾代中國電影製作者缺乏對類型電影創作的深入研究和專門訓練，致使中國類型電影與以好萊塢為代表的國外類型電影同台競技時在創作水準上暴露出明顯的劣勢，此外，中國目前近乎單一的市場發行模式也導致了中國類型電影在選材和製作上越發呈現出趨同化的傾向。不過，在承認這些缺陷和不足的情況下，我們也應該看到中國類型電影的一些優勢，就近幾年的創作來看，我認為體現在以下三個方麵：
一、突破定式，尋求類型的整合與翻新正像許多事物都存在正反兩個方麵一樣，一方麵，缺乏類型電影文化的熏陶，固然讓中國電影製作者在創作技巧上顯露出稚嫩和生澀，但另一方麵，由於受到的曆史束縛較小，一些具有創作激情和活力的製作者在創作時容易打破既定框架，尋求各種類型的優勢整合。在近年來取得成功的華語類型電影中，采用多種類型混合成為一個顯著的標誌。這種類型的混合有的是以拿來主義的態度，將國外已經成熟的類型模式進行巧妙的嫁接，比如《讓子彈飛》就融合了美式西部片、俠盜片、喜劇片等多種類型元素，而這些類型元素以影片所呈現的方式搭配本身就是一種創新，因為這種情況在國外的電影中並不多見；還有的影片則立足於本土類型優勢，但同時融合了國外類型電影的精華，比如《狄仁傑之通天帝國》在主打本土武俠片類型的同時，吸收了來自國外的偵探、魔幻等類型模式，從而讓武俠片這一傳統類型煥發出新的活力。由於不拓於常規，這些電影創作者得以自由地探索多種類型結合的可能性，這實際上也是對類型表現邊界的一種探測，這樣的結果或許會讓評論家無法對某些影片的類型進行準確的歸類，但在創意大於一切的電影創作領域，無法定義的“四不像”何嚐不是一種新穎的類型呢？另外，在傳統類型樣式中尋求新的切入點也是一些創作者努力的方向。由於找到一個新的表現角度，使得傳統類型的敘事方式也不可避免地發生變化，這樣不但讓一些古老的類型煥發生機，而且也給觀眾帶來新鮮的感受。比如，《風聲》雖然主要采用的是懸疑推理的模式，但卻對原來的模式進行了一番改造。在大多數懸疑推理片中，都是作為正麵人物的偵探抓捕作為反麵人物的罪犯，但在這部影片中，正反人物卻發生了易位，日本侵略者實際上充當了偵探的角色，而抗日分子成為破壞日軍計劃的“罪犯”。如果說在看傳統的推理片時，觀眾期待著偵探能快點抓住罪犯，那麼在看這部影片時，觀眾一方麵想早點知道那個潛伏在日偽內部的老鬼是誰，另一方麵又不希望日本特務抓住他（她）。不同的心理預期為創造新的敘事手段提供了支持，創作者正是利用了這點才讓影片在懸疑推理類型中顯得別具特色。
二、嚐試跨界，將類型化元素融入藝術片一般來說，在類型片創作中，什麼題材可以做成什麼類型大致都有約定俗成的看法，越是類型片製作相對成熟的國家和地區，越難突破常規。但在中國，由於類型片文化的建設剛剛開始，反而為創作者獨辟蹊徑解除了思想上的壓力和觀念上的束縛。近幾年華語影壇的一個突出現象是為了適應市場要求，一些通常處於邊緣狀態的藝術片導演在堅持藝術電影核心理念的同時，也開始嚐試類型化的表達方式。比如，第六代導演的代表人物王小帥在《日照重慶》（2010）中就借用了某些偵探片的表現形式來探索一個父親在調查兒子之死時的心路曆程，而另一位更年輕的藝術片導演韓傑在《Hello！樹先生》（2011）中進行的探索更加令人矚目。影片的開端部分很像是一部藝術片，以平實的手法描寫了樹先生壓抑而委屈的生存狀態。而在進展部分，隨著導演開始運用國產電影中罕見的精神分析法去探究導致樹先生失敗人生的深層原因，我們看到樹先生在幻想中和潛伏在內心深處的父親幽靈發生激烈的衝突，這時，影片不動聲色地加入了心理驚悚片的元素，風格一反開端的樸實而變得詭異起來。高潮部分，在與父親的衝突最終導致樹先生精神失常後，他卻諷刺性地成為大家崇拜的預言家，這時黑色喜劇的元素大量出現，影片的風格由此變得荒誕不經。韓傑導演通過樹先生的傳奇經曆，以犀利尖銳的筆觸探討了當一個人的活力在長期被壓抑後又以一種畸形的方式釋放出來會出現怎樣的結果。同時，作為觀眾的我們也從中看到了當類型片的表現形式被有意識地吸收進藝術電影的敘事架構中，可以為這種電影帶來什麼變化。雖然《Hello！樹先生》對類型化敘事方法的操作還不夠熟練，但卻在某種程度上為表現形式日益僵化的中國藝術電影點亮了新的前景。