盡管薑文宣稱他拍一部影片拍到第四個鏡頭時就會忘掉以前看過的所有電影，但我們還是可以在《讓子彈飛》中看到眾多外國影片的影子。例如，麻匪七兄弟讓人聯想起黑澤明的《七武士》，鵝城的布景和色彩的靈感則似乎來自於薩姆·佩金帕和塞爾喬·萊昂內的作品，將原著中四川的袍哥文化移植到廣東的碉樓裏則像是受了張藝謀的《活著》的啟發。從導演技巧看，動作場麵很明顯受到吳宇森的影響，而那股近乎殘酷的黑色幽默則和昆汀·塔倫蒂諾頗有共鳴。除此之外，就是一些容易被觀眾忽略的細節也能在外國電影中找到出處（比如黃四郎的那頂氈帽像是從科恩兄弟的《米勒的十字路口》中借來的，而鵝則是埃米爾·庫斯圖裏卡影片中經常出現的元素）。講這些絲毫沒有想貶低薑文的意思，事實上，能夠從世界各國的優秀作品中汲取營養並加以融合改造而形成個人風格正是薑文成功的秘訣。下麵通過一個具體的例子來說明這點。
昆汀·塔倫蒂諾是薑文比較鍾愛的導演，其實，這兩個同年出生的導演除了都對電影有一股狂熱的激情外，還有一個共同點，那就是擁有一種不受任何規矩束縛的創造力。對於現在的導演們來說，拍好動作場麵並不難，難就難在拍好對話場麵。因為如果按照標準的固定機位正反打處理，那麼整場戲的成敗就會主要係於演員一身，而攝影機的活力卻很難充分釋放出來。有鑒於此，一些導演嚐試用運動鏡頭拍攝對話場麵，比如，塔倫蒂諾在處女作《落水狗》開場以攝影機弧形運動拍攝眾匪徒圍著餐桌說話的那組鏡頭就堪稱創造性處理對話場景的經典案例。薑文顯然很喜歡這個段落，不然他不會以同樣的方式拍攝《鬼子來了》中那場村民開會的戲，不過比起塔倫蒂諾來，他在使用長焦鏡頭拍攝特寫時顯得更加大膽。
2007年，塔倫蒂諾在《死亡證據》中再次挑戰對話場景的拍攝，用一個長達10分鍾的連續運動長鏡頭來拍攝四個女孩兒在餐桌邊的對話。在這個鏡頭中，導演讓設置在四個女孩兒身後的攝影機圍繞她們進行環弧形運動，根據她們的談話內容和情緒隨時調整運動節奏、方向和人物景別，從而讓這場戲不但動感十足，而且充滿戲劇張力。像是對塔倫蒂諾的回應，薑文在《讓子彈飛》中黃府夜宴那場同樣有10分鍾長度的三人對話戲中也嚐試用幾乎不間斷的弧形運動鏡頭來拍攝。但與塔倫蒂諾不同的是，他沒有使用一鏡到底的方法，而是在鏡頭運動中頻繁地進行分切，從而帶來獨特的視覺效果。雖然與塔倫蒂諾相比，薑文這麼做在鏡頭調度上的難度係數有所降低，但在運動中分切鏡頭卻增加了軸線關係把握上的困難。我們知道，能否正確處理軸線關係直接影響到觀眾對劇中人物關係和情節的理解，而這個似乎屬於電影拍攝基本常識範圍內的問題在實際操作中有時卻並不那麼簡單。奧斯卡最佳導演獎得主彼得·傑克遜就自曝在拍攝《指環王》中的圓桌會議時陷入軸線關係的麻煩當中，可見僅僅明白處理軸線的一般原則並不一定在現實中就能應付各種情境。這裏除了對規則的充分理解和嫻熟掌握外，也需要一點變通的勇氣和魄力。在黃府夜宴這場戲中，如果按照通常的做法，首先應該拍攝一個定場鏡頭確立好軸線關係，然後根據這個軸線關係拍攝單人鏡頭。不過像許多當代電影一樣，薑文放棄了定場鏡頭，直接以單人鏡頭開始，通過三個人的視線確立了軸線。雖然采用運動鏡頭會給保持軸線正確增添一些難度，但如果是在軸線確立的關係範圍內進行有限度的攝影機運動，導演冒的風險並不大。可薑文在這場戲中卻頻繁地改變軸線，而且堅持攝影機自始至終以從左到右的方式進行弧形運動，這就給自己正確把握軸線關係帶來了不小的難度。那麼薑文這麼做隻是想作一次技術上的嚐試嗎？情況並非如此。當然，在這場戲中，僅從技術角度看，薑文很好地解決了軸線問題，沒有讓觀眾產生視覺上的困惑，但這個許多導演都能做到，似乎沒有必要花篇幅專門討論。
事實上，這是薑文對電影拍攝一般常識的創造性運用。在這場戲中，他將有關軸線的規則轉化為一種強有力的藝術手段，風格化地表達了自己對人物和情節的詮釋。比如，當黃四郎問張牧之“那你想賺誰的錢”時，攝影機移過了張黃兩人之間的軸線，從而改變了兩人的視線方向（黃四郎由向右看張牧之改為向左看）。從劇情來看，黃四郎說這句話是想給張牧之下套，而軸線的改變正是暗示他想成為局麵的掌控者。在這種情況下，下一個鏡頭的設計就顯得非常有意思。