影片以一個噩夢般的鏡頭開場：高速攝影的特寫畫麵中，孟書娟在背景被虛化的霧中拚命奔跑。這樣的開場多少有點出人意料，因為按照常規，這種曆史題材的影片開頭總營造一種寫實感。更讓人感到意外的是雖然畫外的書娟似乎是從當代的視角講述這個故事（比如她說南京淪陷是在1937年而不按當時的習慣稱為“民國二十六年”），但她的聲音卻仍然是一個少女的。在這裏，非常規的畫麵和聲音共同營造出的是一種不真實的幻覺感，它既預示了影片整體上的表現性風格，同時也告訴觀眾，影片並不想再現真實的過去，而隻是對過去的一種想象。
這種想象是影片在意識形態和商業化目標共同作用下的結果，它不對過去負責，而隻服務於當下。
在第一場戲裏，影片中的幾個主要人物悉數出場：李教官帶著手下在撤退；妓女們坐著馬車從書娟她們身邊經過，匆忙中斷掉的琵琶弦既是這些女人身份的標誌，同時也為書娟在教堂再次確認她們設置了伏筆。約翰·米勒的出場稍顯唐突，影片如此設計顯然是想早點交代他的身份，同時讓他和日後他將拯救的教會學校的女孩兒盡快認識。不過，現在的約翰雖然運氣奇佳（影片對他從日本兵槍下逃生的好萊塢冒險片式的處理隻能凸現這個情境的假定性），但卻隻能和女孩兒一起躲在鍋爐裏，此時擔負救人使命的是李教官和他的部下。其實這個教導隊隻要再走幾步就出城了，可就是因為看到一群逃難的女學生，李教官才下決心留下來抵抗。在這裏，影片將愛國主義以人本主義的方式體現了出來，這樣做的確避免了給觀眾以空洞的意識形態宣傳的印象，既與“以人為本”的當代理念契合，又容易以其所具有的普世性打動西方觀眾。隻是這樣一來，以孟書娟為代表的女學生們從此不可避免被貼上了某種象征性的標簽，這種將人物進行符號化的設計將原著中的個人化視角轉變為一種集體性視角，從而讓影片放棄了走《色·戒》式的表現非主流價值觀的道路。考慮到影片的創作意圖，這樣做當然無可厚非，但也不可否認因此部分失去了更深入地探索人性秘密的機會，這多少浪費了原著提供的可供挖掘的素材。
李教官率部為保護女學生們與日軍交戰是影片開端部分的重頭戲，因為這個故事的主體部分表現的是一個外國男人和十二名秦淮妓女如何搭救女學生，如果不在這個地方給象征著國家力量的軍人一個表現機會，那麼影片主題中的主流意識形態部分將會有所削弱，所以，影片在這裏濃墨重彩地描繪了李教官他們對日軍的阻擊。然而，從李教官打出第一槍開始，影片就表現出與《拯救大兵瑞恩》式的外國戰爭片不同的風格特征和價值取向。為滿足中國觀眾對英雄主義的心理需求再加上這幾年拍攝商業片所形成的思維模式決定了張藝謀處理這場戲時的方法。換做斯皮爾伯格，他恐怕不會在讓行李箱不可思議地騰空飛起時讓李教官打出第一槍，也不會采用高速攝影加遞進式的剪輯強化子彈穿過行李箱打進日本兵身體的力量感，與此同時，行李箱重重地砸在那個剛欺負了女學生的日本兵臉上的特寫鏡頭構成了對侵略者的無情嘲弄，這樣的鏡頭設計隻能出自一個對動作場麵極為敏感同時又熟諳中國觀眾心理的導演之手。比較一下《拯救大兵瑞恩》，作為好萊塢商業片大腕的斯皮爾伯格在表現美軍與德軍交戰時是多麼的謹慎和克製，他的攝影機幾乎從沒有高過躲避著敵人槍彈的美軍士兵的頭頂，與張藝謀用精心設計的漂亮構圖表現交戰的激烈和用慢鏡頭將戰爭中的精彩瞬間作詩化的渲染不同，斯皮爾伯格的鏡頭在大多數時候都是以一種驚惶失措的方式跟著心懷恐懼的士兵躲閃騰挪。在這種情況下，當張藝謀從容不迫地采用三個不同的角度和景別來營造坦克爆炸的視覺奇觀時，同樣的場麵斯皮爾伯格就隻敢讓攝影機從美軍士兵的視角遠遠地窺視。當然，斯皮爾伯格並不是不切鏡頭，隻是他分鏡頭的思路是以人為中心，比如，在第一個鏡頭表現坦克爆炸後，他會讓第二個鏡頭切到某個美國士兵的反應，而在這個鏡頭裏，正在爆炸的坦克最多也就在後景中晃一下而已。如此有節製地表現戰爭場麵其實並沒有削弱我們對戰爭之殘酷的感受，恰恰相反，正是因為把鏡頭更多地聚焦於士兵們的反應而非戰爭場麵本身，才讓我們更深切地體會到戰爭的非人性和生命的寶貴。誠然，這樣做的結果是斯皮爾伯格影片中的美國軍人不如張藝謀影片中的中國軍人英勇（具有諷刺意味的是，在兩部影片各自表現的戰場上，前者是贏家，後者卻是輸家），但前者讓我們感同身受，而後者卻讓我們覺得遙不可及。當張藝謀讓李教官他們以區區十幾個人摧毀三輛日軍坦克並打退其大規模進攻時，國產電影中傳統的英雄主義在經過商業大片的華麗包裝後以一種更為神奇的方式呈現出來，它激發了中國觀眾心中傳統的英雄主義情結，迎合了他們的民族自豪感，同時也滿足了他們尋求感官刺激的渴望。但中國以外的觀眾，那些帶著欣賞一部嚴肅曆史作品的預期而來並且擁有不同價值觀的觀眾卻有理由對影片感到失望，因為作為旁觀者和局外人，他們可能不會認同張藝謀為了表現中國式的英雄主義而把侵略者妖魔化，另外，與斯皮爾伯格刻意回避營造華麗的視覺奇觀不同，張藝謀雖然在表現戰爭的驚心動魄方麵不遺餘力，但在表現戰爭對人（中國軍人）造成的痛苦方麵卻比斯皮爾伯格有節製得多。他沒有像斯皮爾伯格那樣讓鏡頭長時間地停留在受傷士兵痛苦的臉上和血肉模糊的身體上，也沒有像斯皮爾伯格那樣強化鮮血所造成的視覺衝擊力。的確，喜歡紅色的張藝謀不知是有意還是無意，在這裏回避了對血的渲染。這場戲中給人印象最深的關於血的鏡頭恐怕當屬那個為炸坦克而犧牲的士兵丟下的手榴彈柄上沾染的斑斑血跡。
但在這個鏡頭中，由於血和肉體是分離的，所以它強調的仍然是一種精神內涵，它啟發觀眾去感受人的崇高精神，而不是他的肉體痛苦。很難想象西方觀眾會投入這種中國式的感動，而很可能他們會對張藝謀的處理方式產生一種是在消費戰爭的負麵印象，這正是斯皮爾伯格如此有節製地拍攝戰爭場麵的目的所在。因此，如果《拯救大兵瑞恩》能讓斯皮爾伯格登上奧斯卡的領獎台，那本片就隻能讓張藝謀再次望“奧”興歎了。
當幾名教導隊士兵以人體盾牌的方式炸毀日軍坦克後，影片給了李教官一個特寫：他眼裏湧出感動的淚水。這個鏡頭除了提示觀眾的情緒外，還擔負著一個敘事功能：為李教官後麵舍生忘死保護女學生尋求一個個人化的動機。正如李教官後來對玉墨所說，如果那些女學生出了事，他的弟兄們就白死了，影片為他後麵的英雄行為設置了一個純個人化的動機：男人間的兄弟情誼。正是懷著對犧牲戰友的深厚感情，李教官放棄了逃生，單槍匹馬地守衛著教堂裏的女學生，直到為她們獻出生命。這種個人化動機的設置確實比簡單空洞地講愛國愛民的大道理對現代觀眾更具說服力，《集結號》的成功就證明了這點。作為《集結號》的編劇，本片的編劇劉恒對這種手法的價值有著深刻的領會，因而會充分發揮它的效能，後麵在處理秦淮河女人們的關係時，我們還會看到更為大膽的發揮。在憑一己之力摧毀了一輛日軍坦克後，李教官背著受傷的娃娃兵王浦生撤離戰場，在廢墟中，他看到一隻女學生掉下的皮鞋。這隻鞋作為一條線索將他和女學生們再次聯係了起來（他大概受此啟發來到了教堂）。這時，鏡頭切到約翰拉著孟書娟和同伴離開被日本兵殺死的家人，向教堂逃去。將李教官看到女學生的鞋和約翰帶女學生逃向教堂兩個場景銜接在一起並非偶然，它產生了一種意義上的關聯，暗示約翰將作為李教官的繼任者，成為女學生的保護者。
在原著中，那座位於非安全區的教堂是掛著星條旗的美國領地，在影片裏，創作者明智地摘掉了那麵容易讓人們產生殖民主義印象的美國國旗，而代之以鋪在地上的象征人道主義的紅十字大旗，這樣處理將西方人和日本侵略者區別了開來，從而在後麵將西方的基督教精神與中國式的愛國主義相融通時不帶有任何曆史負擔。在教堂裏，身為雜役卻不得不成為臨時看管的中國孤兒陳喬治接待了約翰。在和這個中國男孩兒交涉時，約翰那種美國式的市儈主義暴露無遺，他向陳喬治索要錢財，當對方不能滿足他時，便蠻橫地搬進了已故英格曼神父的房間。