巴讚有著一張瘦削的臉，高高的鼻梁，寬大的額頭，儼然一座雕像，雙眼閃現著睿智的光輝。他從小就非常聰明，並且很喜歡自然科學，他在10歲的時候就已經看了滿屋子的科學雜誌，巴讚在後來的文章中大量運用地質學、化學等術語，應該是源於少年時代對自然知識的熱愛和了解。1939年第二次世界大戰的爆發，帶給人們無數的負麵影響，絕望、困惑也同樣包圍著巴讚。正當這位年輕人在考慮著自己應該何去何從，生命的意義又何在的特殊時期，1941年他認識了改變他一生的影評人羅傑·裏納爾。要知道在此之前，巴讚對電影是一無所知，就這樣通過裏納爾和他的影評專欄，巴讚開始了解電影，學習電影知識，從此便一發不可收。壓抑的戰爭期間，電影無疑成為了巴讚的精神支柱，陪著他度過每一天。此後的一年間，本著對電影的熱愛，巴讚學習了各種相關的知識和技術，還經常和裏納爾進行討論和交流，從音樂到布景，從剪輯到人物，這種無所不談鍛煉了巴讚出色的即興討論能力。
巴讚從小就有一個理想，那就是成為一名教師。“二戰”期間流轉各地時進行義務教學活動給他提供了一個契機，他發現電影是給這一代法國青年和工人階級進行教育的有效工具，就這樣，巴讚走上了宣傳電影，研究電影理論並把他的研究用之於教育的道路。
巴讚在中國某些學者的心目中，並不如在國外那樣受到如此高的讚譽，有些中國學者就認為，巴讚甚至算不上一位電影理論家，因為他並沒有一部係統的理論專著問世。確實，這本《電影是什麼》並不是係統的理論專著，它隻是巴讚在《電影手冊》雜誌上發表的論文選集，而且在形式上，也隻是對一些重要影片的評論，但是這些論文涉及的領域非常之廣，包括攝影影像的本體論、電影語言、電影美學、對意大利學派和新現實主義等電影流派的討論，還有影片風格和風格演變等等。此外，他還提出了一些主張，如長鏡頭理論、電影本體論等，開拓了電影的研究領域，形成了與傳統電影蒙太奇理論不同的、獨立的理論體係。它對西方戰後現代電影的影響無疑是非常巨大的，這從後來的法國新浪潮運動的掀起就可見一斑。難道這還不足以奠定巴讚電影理論家的地位嗎？
另外，我們都知道，這位對電影有著哲學式思考的電影理論家英年早逝。1958年，年僅40歲的巴讚因為患病而逝世，當時，從他開始接觸電影才17年的光景。他甚至沒能看到自己理論的實踐結果——法國新浪潮運動。但是這並不能影響巴讚在電影理論上的貢獻和地位。越來越多的電影人認識到巴讚的重要性，並積極地學習、紀念這位偉大的影迷、影評人和電影理論家。2008年是巴讚誕辰90周年、逝世50周年，中國電影界和出版社為了和更多的電影愛好者共享巴讚為人類留下的豐厚的電影理論遺產，特別在這一年，再版了巴讚這本專著，並命名為“特別修訂紀念版”。還於2008年6月13日至14日，在上海大學國際會議中心由上海大學影視藝術技術學院、法國《電影手冊》編輯部、中國電影評論學會聯合主辦，上海電影家協會、上海大學文科學報協辦，隆重召開了“反思電影批評與理論：紀念安德烈·巴讚誕辰90周年國際學術研討會”。會議共設兩大主題發言單元：一個是“來自華語電影的敬禮：我與巴讚”，另一個是“巴讚的遺產：現實主義與電影本體論”。還設五大研討主題：當代全球語境中的巴讚電影美學；真實與巴讚的完整電影神話；現實主義電影觀念的反思與重構；巴讚電影美學理論的國際旅行；巴讚與華語電影。會議邀請了中國的4位著名導演謝飛、侯孝賢、許鞍華和賈樟柯以及50餘位國內外電影批評家、學者作為會議代表出席了研討會並發言。從與會導演們的發言中我們確確實實地感覺到，巴讚的寫實主義電影理論對中國電影人電影觀念的轉變和電影語言的現代化進程都起到了極大的推動作用。4位著名導演謝飛、侯孝賢、許鞍華和賈樟柯分別代表了華語電影人老中青三代，這幾位導演都在發言中指出了自己受到巴讚理論影響的方方麵麵。中國老導演謝飛的發言題為《巴讚與中國第四代導演》。20世紀80年代初期的中國電影，正是經受了“文革”劫難後的重整和新生的時期。中國電影曆來都帶有強烈的政治功能，“文革”期間的樣板戲創作更是嚴重脫離現實生活，違背電影藝術創作規律，飽受煎熬的中國電影和中國第四代導演急切地希望把攝影機轉向現實生活，表現真實的生活，真實的情感。而巴讚的紀實美學理論正好給予這些美好願望一絲明亮的曙光。張暖忻執導的《沙鷗》、鄭洞天執導的《鄰居》等電影就是在巴讚理論指導下創作的。電影理論和創作實踐是緊密結合的，謝飛認為巴讚的真實美學觀念以及巴讚理論對個性的追求是對中國電影和中國電影藝術家最大的啟示，他認為，電影創作的向前發展，要重視和關心電影理論，並支持電影理論的宣傳和發展。
隻要我們一提起巴讚，就不得不提起他關於電影本質的核心命題：攝影影像的本體論。巴讚認為，與繪畫藝術有很大區別的是，影像與客觀現實中的被攝物應該是同一的。攝影取得的影像具有被攝物本身的自然屬性，它產生於被攝物的本體，它就是這件實物的原型。影像本體論認為，“作為攝影機的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫‘objectif’。在原物體與它的再現物之間隻有另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不用人加以幹預，參與創造。”在法文裏頭，“客觀性”objectivite和攝影鏡頭“objectif”是屬於同根詞，也就是說，它們在根本上有著相同的意味，巴讚在這裏使用這個詞，是取了它們的雙關意義，說明攝影鏡頭，應該是客觀的，而非主觀的。“原物體與它的再現物之間隻有另一個實物發生作用”這句話，則表明了攝影以外的藝術形式，在原物體與它的再現物之間，不止有一個實物發生作用。比如說繪畫，如果把模特兒看作原物體，畫家筆下的這位模特的肖像畫看作原物體的再現物，那麼這兩者之間都有什麼實物發生著作用呢？第一個實物，當然是畫家，另一個實物，就是畫布和繪畫的工具。這樣的再現形式有著什麼樣的特點呢？可以想象，畫家在作畫時，哪怕是超寫實繪畫，也會把自己的感情、自己想表達的理念、慣用的語言方式、自己的繪畫風格等等全都帶到畫麵裏頭，那麼這幅畫作為一件作品，更多的是為畫家本身說話，我們甚少聽說過繪畫作品是為模特兒說話的。但是攝影則不一樣，巴讚認為，攝影師拍攝照片，雖然在構圖上、選景上、造型上多少會帶入攝影師個人的感情和選擇，但他對於相片影像本身，卻是無法進行幹預的，“外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不用人加以幹預，參與創造”。這種非幹預的情況在紀實攝影中尤其突出。我們在另一篇文章中介紹過愛森斯坦的蒙太奇理論，蒙太奇就是利用鏡頭拍攝和後期剪輯組合的手法來製作電影。顯然，巴讚的影像本體論是不主張導演過多使用剪輯鏡頭的方式去拍攝影片的，影像本體論特別重視攝影機和透鏡的功能，認為電影的使命就是用世界自身的形象重塑世界，而任何破壞客觀世界的完整統一的電影技巧都應禁用。它的美學理想是：注重表現對象的真實，嚴守空間的統一，保持時間的真實延續，強調敘事的真實。在充斥著虛假和謊言的世界裏，真實則顯得異常珍貴。特別是蒙太奇手段的發展，除了帶給電影的拍攝和製作更多的詮釋方式，也帶來了眾多問題，華而不實、為了表現而表現、人物表演塑造的蒼白等這些都是對影像過多幹預的惡果。
巴讚的另一個理論“長鏡頭”理論就是為影像本體論而服務的。他認為“每一種表現方式都會對客體的特征有所取舍，但是，我們在銀幕上仍然認得出來；每一種表現方式為了達到教育或審美的目的，都免不了引入藝術的抽象，而藝術的抽象必然有程度不同的侵蝕作用，使原物不能保持全貌”。而長鏡頭的使用能夠最有效地避免原物過多地受到藝術手法的侵蝕。它能夠最真實地還原環境、光線、聲音以及演員的表演，使觀眾在觀看電影時從整體的故事和劇情的發展中得到啟發，這是一個潛意識的行為，從而避免了嚴格限定觀眾知覺和情感的過程。巴讚認為：“敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實。”前麵我們提到，蒙太奇電影的手法是為了“講述導演需要觀眾明白的事件”，從而對空間和時間進行大量的分割處理，鏡頭的剪輯和重組的目的是使觀眾不偏離導演的目的而使用的，但這麼做必然會導致另一個後果，就是感性真實性被破壞。與之相反的長鏡頭是“紀錄事件”，它“尊重感性的真實空間和時間”，要求“在一視同仁的空間同一性之中保存物體”。可以肯定的是，引導觀眾到一個你想要到達的地方，是需要藝術技巧的，但是能通過不加修飾的畫麵來顯示含義也需要相當的能力。巴讚反對蒙太奇的最大原因，是認為導演成了指揮觀眾的向導，取消了影片的多義性。他說：“我們對導演進行指責恐怕不是由於他做了虛構，因為導演的藝術就在於虛構，而僅僅由於他已不能掌握虛構的分寸，成了虛構的受害者，因而難以在表現現實方麵取得任何新的收獲。”
當然紀實的手法並不是任何情況下都是萬能無敵的，它尤其考驗著導演的敘事能力。假如要想把故事演繹得真實自然卻又不使人覺得乏味犯困，絕不是件容易的事。確實有些電影，睡一覺醒來還能接著看，並且不會有錯過和遺漏的感覺，或是讓人無法容忍劇情而停止觀看。這都是因為沒有把握好故事的節奏和敘事的方法導致的。再真實的手法，也要從觀眾所關注的事物或角度出發，這樣才能引起他們觀看的欲望，讓觀眾產生共鳴和代入感，跟隨著導演手中的鏡頭去感受那個影片中的世界。
我們可以這麼理解，不管使用多麼“紀實”的手法去拍攝電影，仍然會存在導演人為的痕跡，比如演員的選擇、故事編排、對白台詞、場景的選取等，這也就是巴讚所說的“藝術抽象對原物的侵蝕”，但是這種侵蝕畢竟有限，它向觀眾展現出一個完整的時空和事件以後，把更多的思考留給了觀眾，觀眾可以從這個完整的事件的不同角度和側麵試圖去解讀更多的含義。
我認為把愛森斯坦和巴讚這兩本立場完全對立的著作介紹給廣大讀者們，是很好的選擇，我們也試圖用最真實最還原的“紀實”的方法向讀者們展現這些重要經典著作，希望大家能有更多的好奇心去閱讀這些作品。
弗朗索瓦·特呂弗是法國著名的導演，生於1932年，是法國新浪潮的領軍人物，也是電影史上最重要的導演之一。他與巴讚是亦師亦友的關係，他也是巴讚的忠實弟子，毫不過分地說，特呂弗甚至可以稱巴讚為父親。特呂弗原本是一個流落街頭、風餐露宿的孤兒，還曾因為偷竊而被關進了少年犯的監獄，是巴讚把他從那裏領了出來，並撫養他長大成人。可以說，巴讚的電影理論深深地影響了特呂弗。特呂弗從青年時代開始就對電影產生了極濃的興趣，他的第一部電影長片《四百擊》，使他獲得1959年戛納電影節的最佳導演大獎，以及紐約影評人獎年度最佳外語片等一係列榮譽，該片充分地反映了巴讚的電影理論實踐成果。